Беседа четвертая: Об архитектуре римлян. Из книги Э.Э. Виолле-ле-Дюка «Беседы об архитектуре». Том I. (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, "Entretiens sur l'architecture", 1863—1872). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1937 г. Перевод с французского А.А. Сапожниковой под редакцией А.Г. Габричевского.

---

Общие принципы архитектурного искусства римлян, о которых я вкратце упоминал в моих предыдущих беседах, нужно развить более подробно, ибо при всей простоте отдельных архитектурных стилей это искусство состоит из элементов слишком разнообразных, требований слишком различных, нужд слишком настоятельных, чтобы ложно было дать его обзор, не проникая достаточно в неисчислимые детали, образующие его видимую форму. Я говорил, что у греков внешняя архитектурная форма являлась лишь результатом логического построения, специального наблюдения над эффектами света и тени, а также чувства пропорций.

Мы сегодня не будем говорить о греческой архитектуре. Нам придется в продолжение нашего курса не раз возвращаться к ее замечательным памятникам, так как они являются источником, из которого, различными путями подходя к нему, в течение двадцати веков черпает человечество для всех видов своего труда. Греческая архитектура, от памятников которой до нас, к сожалению, дошло лишь очень немногое, будет играть для нас ту роль, которая ей подобает в наше время: она будет для нас самым безусловным и самым совершенным выражением тех принципов, к которым я неоднократно буду иметь случай привлекать внимание моих читателей.

Архитектура римлян, как я уже говорил, исходит из принципа, диаметрально противоположного тому, который господствует в архитектуре греков. Ее конструкция всегда утилитарна, она не является воплощением искусства, как у греков.

У греков конструкция и искусство — одно и то же, форма и структура тесно связаны между собой; у римлян конструкция существует отдельно от облекающей ее формы, часто от нее независимой. Однако римляне мно¬гое заимствуют у греков, как мы это увидим в дальнейшем.
 
Греческая архитектура всегда оперирует сочетанием вертикальных и горизонтальных линий и поверхностей. Римская архитектура добавляет к этим двум элементарным принципам арку, свод, кривую линию, вогнутую форму. Со времен республики она применяет этот новый элемент, который вскоре становится преобладающим и в конце концов подчиняет себе оба остальных.

Но сначала я должен остановиться на том, что заимствовали римляне от греческой архитектуры, и на тех изменениях, которым своеобразный гений этого народа подверг эти заимствования. У римлян нет собственной архитектуры храмов: сооружая свои храмы, они заимствовали у греков общий план и ордера. Греки создали три ордера или, вернее, три системы композиции; каждая из них имела свои пропорции и присущие ей украшения; это дорийский, ионийский и коринфский ордера. Из этих трех ордеров самый богатый, самый нарядный и, вероятно, наименее древний — это коринфский. Но греческие архитекторы до эпохи Перикла, по-видимому, отдавали определенное предпочтение дорийскому и ионийскому ордерам; в их больших храмах обычно принят дорийский ордер. Коринфский же, редко встречающийся до эпохи Римской империи, применялся греками, очевидно, только в небольших памятниках, как, например, в маленьком вотивном здании в Афинах, имеющем круглую форму и известном под названием «хорагического памятника Аизикрата». Римляне, начиная от последних лет республики, предпочтительно выбирали для портиков своих храмов коринфский ордер. Для этих будущих владык мира, как и для всех выскочек, истинное выражение искусства было не в чистоте форм, а в их внешнем богатстве. Римляне не чувствовали изящной округлости дорийской капители; они естественно предпочитали этой строго рассчитанной нежности контура изобилие скульптурных украшений; они были богаты и хотели показать это. Коринфский ордер, скоро ставший в Риме единственным, применявшимся в архитектуре храмов, считался наиболее величественным, так как он был самым пышным. Но незначительные размеры большинства греческих храмов не отвечали духу римского народа, который с первых времен империи заполнял свои города огромными сооружениями; римляне придали преувеличенные размеры коринфскому ордеру греков. Римские архитекторы — по преимуществу превосходные конструкторы; они заимствуют у греков ордера, в которых, однако, дают простор своему своеобразному таланту. Греческие колонны чаще всего составлены из каменных или мраморных барабанов, поставленных один на другой с особой тщательностью, ибо греки достаточно правильно мыслили, чтобы понимать, что колонна, в силу своей функции, должна быть монолитной. Если механические способы, применявшиеся ими, не позволяли добывать, транспортировать и подымать каменные блоки очень больших размеров, то они компенсировали этот недостаток тщательностью выполнения.

 
К тому же, когда употреблявшийся ими материал был груб, они покрывали его — как мы уже говорили — тонкой цветной штукатуркой, придававшей, когда это находили нужным, каменной кладке вид однородной массы. Римский архитектор вытесывает свою колонну из одного каменного, мраморного или гранитного блока. Выбрав коринфский ордер, ствол колонны которого пропорционально более тонок, чем ствол дорийского ордера, и придавая своей колонне значительные размеры, он неизбежно делал этот ствол монолитным. У дорийской колонны нет базы, у ионийской и коринфской она имеется; но эти базы не имеют квадратного плинта: их круглые валы покоятся непосредственно на земле. Греку, разумеется, никогда не пришло бы в голову поместить у основания колонны тело с острыми краями, загромождающее проход и могущее поранить ноги входящих в портики.

Римляне вскоре начинают снабжать базой все колонны заимствуемых ими ордеров; эта база имеет квадратный плинт. Под монолитную колонну нужна опора; она необходима, чтобы опереть этот огромный блок; римляне эту опору показывают и придают ей значительную площадь. Они находят греческий дорийский ордер слишком простым и холодным. Солнце не так ярко светит в Италии, как в Аттике или в Сицилии, — они добавляют облом к абаку своей капители; они заменяют тонкую гравировку, расчлененные листели на шейке греческой дорийской капители, выступающим астрагалом. Эти греческие профили, так тонко проработанные, с очертаниями, продиктованными подлинным артистическим чувством, этот вал дорийской капители, кривая которого не может быть геометрически определена, они заменяют валом, кривая которого дана четвертью окружности. Римским архитекторам некогда искать чистоты контура, римские каменотесы не имеют времени на такие тонкости: значительно быстрее начертить четверть окружности при помощи циркуля, чем искать кривую, не поддающуюся определению. В греческом дорийском ордере, при наличии углов, архитектор заботливо помещает триглиф на угол фриза, уменьшает два пролета между колоннами по соседству с этим углом. Римлянин хочет полной симметрии,— она для него закон. Все пролеты между колоннами становятся одинаковыми. Триглифы дорийского ордера помещаются на оси колонн. При этом расположении на углу остается половина метопы, т. е. пустое место под углом, — это оскорбляет разум, но закон симметрии соблюден, а римлянин часто подменяет чувство прекрасного законом симметрии.

Греки не признают иных правил, кроме законов разума; но разум рассуждает, дискутирует, его нельзя уложить в рамки; это не по нраву римлянину-законодателю. Провозглашая симметрию одним из первых законов искусства, он ограждает себя от крупных затруднений и сомнений, так как всем доступны законы симметрии и все способны их применять.

Но заметим себе следующее: римлянин, прилагающий эти законы к формам искусства, к внешней оболочке своих памятников, освободится от них разумно и смело, когда дело коснется практической цели, как, например, и общем расположении и в деталях его общественных сооружений. В этом — одна из ярких характерных особенностей римской архитектуры, и мы должны остановить на ней внимание наших читателей.

Я говорил о греческих ордерах, которые римляне ввели у себя и видоизменили не как люди, обладающие вкусам, но как богачи, желающие показать свое богатство. Но, говоря об этом, я не имел в виду подвергнуть разбору эти ордера с их большим или меньшим совершенством пропорций и не хотел повторять того, что было говорено сотни раз, того, что молодые архитекторы могут найти везде, вероятно и в своей собственной библиотеке. От эпохи Августа до нас дошел один единственный автор, трактующий об архитектуре, — это Витрувий. Единственный и, следовательно, наилучший; этим не сказано, что он безупречен и абсолютно полон, что все у него правильно, что он не может допустить ошибок. Я недостаточно изощрен в знании эпохи Августа и не могу утверждать, что Возрождение приложило руку к тексту Витрувия и что оно на свой лад заполнило некоторые пробелы. Но если не как латинист, то во всяком случае как архитектор я склонен этому верить. То, что этот автор говорит, между прочим, и о пропорциях ордеров, представляется мне идущим вразрез с тем, что сохранилось до нашего времени от памятников его эпохи. Витрувий иногда весьма странно объясняет происхождение греческих ордеров, и это заставляет предположить, что, по крайней мере для него, те соображения, которыми руководствовались греки, остались тайной. Однако у Витрувия имеется место, относящееся к дорийскому ордеру греков, весьма интересное и безусловно не исправленное латинистами Возрождения, так как они не знали или знали слишком недостаточно греческие храмы, чтобы сделать эти замечания. Это место интересно постольку, поскольку оно нам указывает, что во времена Августа римские архитекторы придавали некоторым композициям, принятым греками (мы о них говорили ранее), пропорции совершенно римские, а отнюдь не греческие, что законы симметрии, очевидно, уже казались непреложными.

Вот перевод этого отрывка :

1.    Некоторые древние архитекторы считали, что дорийский ордер не следует применять в храмах, потому что у них получается тогда ложная и несогласованная соразмерность. Таково было мнение Аркесия и Пифея, а также и Гермогена, ибо он, имея достаточное количество мрамора, заготовленного для сооружения дорийского храма, переменил свое намерение, построил отцу Либеру из того же материала храм ионийский, и это, однако, не потому, что такой имел бы некрасивый вид, или что дорийскому ордеру недостает великолепия, но потому, что в такой постройке затруднительно и неудобно распределять триглифы и потолочины.

2.    Ибо триглифы необходимо ставить над средними четвертями колонн, а метопы, помещающиеся между триглифами, должны быть одинаковой ширины и вышины. В противоположность этому на угловых колоннах триглифы располагаются над крайними четвертями колонн, а не над средними. Таким образом, метопы, ближайшие к угловым триглифам, выходят не квадратными, а увеличенными в ширину на половину ширины триглифа. Те же, кто желает сделать метопы одинаковыми, суживают крайние промежутки между колоннами на половину ширины триглифа. Но как расширение метоп, так и сужение междуколонных промежутков ошибочно. И, по видимому по этой причине, древние избегали в храмах применения дорийской соразмерности.

3.    Мы же, придерживаясь должного порядка, излагаем все это так, как тому научились от наших наставников, чтобы тот, кто пожелает приступить к работе, следуя этим принципам, имел в своем распоряжении установленные пропорции, пользуясь которыми он мог бы правильно и безупречно строить храмы по дорийскому образцу».

Я не думаю, что в этом заключается истинная причина, заставлявшая греков предпочитать в некоторых случаях ионийский ордер дорийскому; вернее всего, причины в постоянном стремлении этого народа искать новые комбинации, освобождаться от рутины, вносить во все прогресс, словом, в стремлении к более совершенному, которое привело вскоре к аффектации и отсюда к упадку. Мне кажется, что Витрувий ошибается, когда он говорит, что греческие архитекторы придавали в дорийском ордере пролетам между колоннами рядом с углом меньшую ширину, нежели остальным, именно с целью сделать все метопы одинаковыми; ибо они в таком случае жертвовали бы общим расположением ради маловажной детали, а это противоречит здравому смыслу.

Изучая греческую архитектуру, мы убедимся, что греков не затрудняли такие пустяки. Как бы то ни было, это место из Витрувия обнаруживает во всей наготе склад мышления римского архитектора: он любит формулы, он стремится применить их всюду, даже там, где все зависит лишь от творческой мысли и артистического чутья. Но в эпоху Августа, и еще много лет спустя, римляне, когда дело шло об украшениях их сооружений, пользовались услугами греков. Эти художники не считались с формулами, если они противоречили их разуму и их чутью; поэтому не существует римских ордеров, воплощающих формулы Витрувия, нет даже абсолютно одинаковых между собой. Пропорции ордеров изменяются в римских зданиях в зависимости от природы материала, от места расположения этих ордеров, от размеров сооружения, от числа колонн и т. д. В римских ордерах царит непреложный закон: это — закон симметрии, единственный, присущий духу этого народа, законодателя по природе.

Между тем, римский вкус требует дальнейших уступок. Мы видели, что тонкая, артистическая натура греков привела их в выражении форм их архитектуры к комбинированию некоторых эффектов, некоторых нюансов исключительной изысканности. При этом греки никогда не впадают в крайности и не выпадают из стиля. Из того, что я говорил о каннелюрах и капителях дорийского ордера, читатель должен был понять всю тонкость художественного чувства греков.

Греки (я снова это подчеркиваю) — художники с большим вкусом, окруженные людьми со вкусом; они умеют быть правдивыми без резкости, они уверены, что будут поняты, в их окружении нет варваров.

Римляне, наоборот, настойчивы; они должны настаивать, чтобы их поняли; они воздействуют и должны воздействовать на грубые умы; они хотят быть великими, колоссальными; они хотят поражать взоры толпы; они прекрасно сознают, что разнообразным народам, большей частью некультурным, объединенным под их владычеством, не нужны тонкости искусства. Римляне относятся пренебрежительно к тонкой грации, свойственной греческому искусству; богатство, внешнее величие —вот, что им нужно. И греки, послушные тщеславному величию своих господ, работая на них, скоро утрачивают характерный для их нации тонкий такт. Однако еще долгое время убранство римских памятников, создаваемое руками греческих художников, отличается изумительным выполнением. Если греку приходится покрывать их украшениями, то последние сохраняют отпечаток греческой грации, их прирожденной умеренности. Лишь постепенно изобилие украшений заменяет чистоту выполнения. Но мне придется в дальнейшем остановиться более подробно на системе декоративных украшений, применяемой в римской архитектуре, на правдивости и красоте выполнения скульптур в зданиях, сначала у греков, а затем у римлян в последний период существования республики и в первые годы империи. Теперь же мы займемся той стороной архитектуры, которая является действительно римской, т. е. конструкцией зданий.

Римляне с древнейших времен применяют два различных типа конструкции, которые, однако, сочетаются в их сооружениях; конструкцию из тесаного камня и конструкцию из щебня и кирпича. Конструкция из тесаного камня применяется ими лишь в виде массивной облицовки из больших камней, уложенных насухо, без раствора, соединенных металлическими или даже деревянными штырями и скобами. За этой облицовочной кладкой навалена масса мелких камней, сцементированных великолепным раствором. Своды выполнены таким же способом и состоят из несущих арок, выложенных из тесаного камня или кирпича и поддерживающих заполнения из бетона. Эта система конструкции диктует римскому архитектору особый, характерный для него план. Это — столбы, плотные массивы, образующие опоры, которые должны поглощать распор сводов. В этих конструкциях нет стен, в собственном смысле слова, но есть отдельные опоры, воспринимающие сосредоточенную нагрузку, соединенные перегородками, сравнительно легкими, так как они не несут никакой нагрузки. Результатом этого принципа являются планы, замечательно удобные для обширных зданий, содержащих множество различных помещений, как-то: большие залы, окруженные комнатами меньших размеров, ряд комнат, разнообразных по форме, площади и высоте, проходов, лестниц и т. д. В самом деле, допустим, что по программе требуется постройка главного зала, окруженного комнатами меньшего размера как по площади, так и по вертикальной проекции: римский архитектор поставит четыре главных столба (рис. 13); на этих четырех столбах на той высоте, какую он найдет необходимым придать подсобным помещениям, он выведет четыре цилиндрических свода, расположенных по сторонам квадрата; затем, надстроив угловые столбы, он возведет крестовый свод, образуемый пересечением двух цилиндров. Он закончит постройку возведением тонких наружных стен и, если это нужно, других, внутренних стен, чтобы отделить четыре прилегающих комнаты от центрального зала. Под крестовым сводом, над четырьмя цилиндрическими сводами, он сможет сделать проемы для освещения главного зала. Покрыв односкатной крышей нижние цилиндрические своды и кровлей с четырьмя щипцами и четырьмя ендовами крестовый свод, он получит, таким образом, постройку простую, прочную и не требующую ремонта.

Как бы мало ни заботил римлянина вопрос о стоимости рабочей силы, он все же обладает слишком дисциплинированным умом, слишком трезвым мышлением, он слишком хороший администратор для того, чтобы возводить ненужные сооружения. Его конструктивные расчеты вскоре доказывают ему, что столбы, поддерживающие крестовый свод большого зала, и цилиндрические своды четырех малых зал будут так же уравновешивать распор и при меньшей кубатуре; он облегчает эти столбы подобно тому, как это показано на рис. 13, оставляя в малых залах на поверхностях столбов полукруглые ниши со сводом, приходящиеся как раз под пятами цилиндрических сводов. Этим он увеличивает свободное пространство в четырех малых залах. Такого рода постройка, представляющая собой, собственно говоря, лишь конструкцию из щебня с раствором, облицованную кирпичом, не требует ни снаружи, ни изнутри никаких декоративных украшений, вытекающих из ее структуры. Но римлянин полон великолепия: ему недостаточно того, что он строго выполнил программу, — он желает украсить свое сооружение; он велит, например, поставить портик перед одним из фасадов. Этот портик, разумеется, имеет свое практическое назначение, но для римлянина это уже роскошь. Он пригласит мастеров, велит добыть монолитные колонны, огромные блоки, так как средства его неограниченны, и когда он хочет показать свое богатство, он не любит делать это наполовину. Конструкция здания, которое мы только что описали, принадлежит ему неотъемлемо, это его собственное искусство: он позаимствует у греков одну лишь декоративную роскошь.

Но здесь дело идет уже не о лицевом фасаде одиноко стоящего храма, силуэт которого вырисовывается на фоне неба; перед этими массами кирпича тонкости греческого дорийского ордера, его контуры, так хорошо рассчитанные в отношении окружающего их света и воздуха, эти фонтаны с углом сильно притупленным, чтобы не казалось, что они давят на расположенный ниже ордер, — все эти тонкости искусства, находящего наслаждение в изысканности малейших деталей, живущего исключительно для самого себя, пропадали бы даром, были бы смешны. Мы не знаем, чувствует ли это римлянин, — вероятно, да; грек, несомненно, это понимает. Римлянин изберет поэтому ордер более богатый, но менее изящных контуров, чем греческий дорийский ордер. Он возьмет ионийский ордер или, еще вернее, коринфский; так как в нем, несмотря на его элегантность, имеются глубокие тени, более многочисленные профили, резкие сочетания, яркие контрасты, благодаря которым он будет более четко выделяться на компактном массиве сооружения. Внутри здания римлянин прикажет покрыть своды тонкой штукатуркой. Он расчленит их поверхность, чтобы этим показать их величину. Эта штукатурка будет обработана скульптурно, но в соответствии с толщиной материала, т. е. на ней будет лишь плоский орнамент, хорошо поддающийся окраске и способствующий производимому ею эффекту. Римлянин облицует нижние части стены плитами цветного мрамора, разделенными слепка выступающей профилировкой, так как он не хочет нарушить впечатление единства, которое должен сохранить зал, освещенный рассеянным светом. Ему нравится, когда наружная облицовка его здания имеет резкие выступы, бросающие широкие тени, гармонирующие с грандиозностью сооружения; для него в равной мере желательно, чтобы внутренняя облицовка имела роскошный вид, сохраняя при этом единство и спокойствие.

Итак, у римлян свой вкус, и к нему не нужно относиться с пренебрежением, отнюдь нет. Этот своеобразный вкус римлян должен, быть оценен, так как он может в настоящее время сыграть для нас роль путеводителя, и вот почему: французские учреждения, французские законы, французское административное устройство и способ управления теснейшим образом связаны с римским управлением, администрацией, законами и учреждениями; французский язык — дитя латинского языка; материальная сущность французов — от римлян. Но характер французов, их чувства, направленность их ума сильно приближаются к темпераменту афинян. Французы обладают некоторыми из их качеств и почти всеми их недостатками; их язык, который, к сожалению, стал для французов таким далеким, как бы проникает во французский, добавляя в него аттическую соль. Если при составлении полицейского приказа об аресте французы пользуются исключительно словами римского происхождения, то они не могут вести спор, погрузиться в интеллектуальную сферу, в область философии или науки, выражать новые идеи иначе, как призвав на помощь слова греческого происхождения и пользуясь греческими выражениями.

Ввиду наличия у французов обоих элементов, греческого и римского, интересно рассмотреть, в чем же заключается римский вкус, и определить его. Я уже несколько раз говорил, что грек — поэт, что он художник; римлянин создает учреждения и управляет, он обладает вкусом, свойственным этой роли. Этот вкус основан на глубоком знании людей и различных качеств, отличительных для каждого из них; римлянин умеет использовать людей по назначению; дисциплинировать человеческие способности и заставить их действовать в интересах того целого, которое он один продумал; он знает, что он — голова, управляющая отдельными членами тела, никогда не спускаясь до них и не заменяя их на работе. Его вкус выражается в желании вечно сохранять то место, которое он занял в мире. Только проводя эту линию, римляне могли остаться так долго властителями всего мира, невзирая на явные признаки упадка. Они были хозяевами в политике, относясь терпимо ко всем религиям и не споря о догматах, но соединяя в руках своих магистратов гражданские и религиозные функции и подчиняя всё законам империи.

В тот день, когда императоры, ставшие христианами, начали защищать тезисы на соборах, империя погибла, огромное римское тело распалось. Вот что оговорит Константин, с царствованием которого совпадает начало последнего периода упадка Римской империи, в эдикте, изданном в Милане совместно с его зятем Люцинием в 313 году: «Мы предоставляем всем свободу исповедывать ту религию, которую каждый пожелает; дабы привлечь благословение неба на нас и на всех наших подданных, мы объявляем, что даровали христианам полную и свободную возможность выполнять свои религиозные обряды, подразумевая, что и все остальные будут пользоваться той же свободой для сохранения спокойствия нашего царствования». Правда, что тогда Константин не был еще христианином. Римляне главенствовали в искусстве, следуя в точности по тому же пути, диктуя формулы, выдвинутые необходимостью, применяя архитектурные формы, соответствовавшие их общественному устройству, но не споря с художником о том, что ему всего дороже, — о деталях его искусства, о внешней оболочке, в которую он его облекает.

То, что характерно для римлян и для истинного величия, — это старание избегать преувеличении, этого подводного камня, угрожающего всякому величию; они величественны, но просты, без усилий, без нарочитости; у них никогда нет крайностей. Следовательно, вкус римлян — это примирение двух весьма противоречивых принципов, это твердая воля к движению вперед и к выполнению того, что они, используя эти принципы и устремляя их к одной цели, находят уместным и необходимым.

Людовик XIV, в котором было кое-что от римского величия, пытался приблизиться к римским образцам, но... какая разница! И какими жалкими и фальшивыми кажутся нам хотя бы споры об искусстве, дошедшие до ступеней трона, когда вопрос шел о том, кому поручить работу по окончанию постройки Лувра — Бернини или Перро! Глубокий здравый смысл римлян в области искусства должен служить для нас предметом неустанного изучения.

Мы увидим, как в течение дальнейшего хода истории их примеру следовали или пренебрегали им, и как в первом случае искусства быстро развивались, а во втором быстро приходили в упадок.

Вернемся к римской архитектуре, к видам конструкции, которые она предпочтительно применяет, так как греческая конструкция состоит из вертикальной опоры и архитравного перекрытия и не может дать большого разнообразия в композиции плана. Внутренние помещения греков имели плоские перекрытия из камня и плит или же из дерева. Эти строительные приемы исключали возможность устройства обширных помещений, так как размеры деревянных балок, а тем более камней для горизонтальной укладки, весьма ограничены. Поэтому греческие здания, предназначенные для многолюдных сборищ, представляли собой лишь огороженные пространства под открытым небом; климат Греции допускал эти примитивные сооружения, величия которых мы не отрицаем, но они не могли быть пригодны для римлян, владычество которых распространялось при императорах на Германию, Галлию и Британию. Между тем, система конструкции, пример которой дан на рис. 13, позволяла перекрывать обширные пространства, и притом перекрывать их надежным способом, применяя средства простые и доступные повсюду, ибо повсюду можно было найти щебень, глину и камень для выжига извести. На худой конец, применяя римскую систему конструкции, можно было обойтись без тесаного камня. Внимание римских архитекторов прежде всего было направлено на композицию плана, как это и подобает народу, который должен и хочет устанавливать непреложные программы, отвечающие его социальному и политическому устройству.

Действительно, если мы обратимся к таким подлинно римским сооружениям, как термы, дворцы, виллы, большие общественные сооружения, то нас прежде всего поражают в них совершенно новые способы планировки. Эти здания представляют собой скопление помещений, причем каждое из них имеет подобающие ему размеры; их опоры приобретают значение соответственно размерам помещений, и скопление различных помещений образует целое, части которого взаимно поддерживают одна другую. При этом маленькие помещения поддерживают большие, благодаря остроумному использованию пустых пространств между точками опоры.

Следует обратить внимание на то, как в этих обширных зданиях экономится место, как конструкции делаются ажурными там, где это возможно без ущерба для их прочности, как формы планов внутренних помещений приспособляются к их назначению. Переходя от планов к разрезам и вертикальным проекциям, мы видим, что высота помещений соответствует их периметру, между тем как все целое образует единое здание, подобно улью, состоящему из множества ячеек различных размеров. Именно в этих сооружениях проявляется римский гений, здесь он самостоятелен и ни у кого ничего не заимствует. В этих произведениях мы должны черпать серьезные, полезные и в высшей степени плодотворные знания, а не в тех формах, которые римляне заимствовали у треков, желая строить храмы. Мы читаем курс архитектуры, а не археологии, и не будем рассматривать более или менее удачных изменений, внесенных римлянами в план и расположение греческих храмов, когда они нашли для себя удобным их применять. Подобное исследование не имеет практического смысла; как бы интересно оно ни было, оно выходит за рамки нашей программы. Мы будем изучать в римской архитектуре только то, что в ней есть подлинно римского, — и это уже слишком широкое поле для исследования.

Начиная со времен республики римляне возвели несколько небольших сооружений с круглым планом и полусферическими сводами. Так построена целла храма Весты в Тиволи; но с начала империи этот вид конструкции получил невиданное дотоле развитие. Агриппа первый повелел построить великолепные термы в Риме, в девятом районе. По его ли приказанию одновременно воздвигнуто было обширное помещение, имеющее в основании круглый план и называемое Пантеоном, примыкающее к термам, но не сообщающееся с ними непосредственно? Нашел ли он это здание уже построенным и присоединил к нему свои термы? Обе гипотезы вполне допустимы: как бы то ни было, на 729 году существования Рима, за 24 года до начала нашей эры, Агриппа, по утверждению Диона, закончил постройку Пантеона. Но это относится лишь к портику, воздвигнутому позднее перед дверями Ротонды, как о том свидетельствует надпись, которую еще можно прочесть на фризе этого портика. Построил ли Агриппа Ротонду или же он лишь украсил ее внутри великолепным ордером из мрамора, а снаружи портиком из серого гранита и белого мрамора? Нам легко констатировать,— и именно это нам важно определить, — в какой мере конструкция, строение этого зала и его декоративное убранство составляют отдельные самостоятельные элементы. Украшенная таким образом заботами Агриппы, Ротонда была посвящена Юпитеру Мстителю, как о том повествует Плиний. Внутренний диаметр зала равен 43,40 м, а окружающая его стена, несущая свод, имеет толщину около 5,40 м, занимая, следовательно, около 1/7 диаметра внутреннего круга. От пола до вершины свода считается 44,40 м; следовательно, внутренний диаметр почти равен внутренней высоте всего здания. Стена не сплошная; кроме входных дверей, она еще имеет с внутренней стороны четыре продолговатых и три больших полуцилиндрических ниши. Между этими облегчающими стену впадинами расположены во втором ярусе восемь полукруглых ниш, а на высоте основания купола шестнадцать гнезд, которые выходили бы наружу, если бы они не были замурованы стенкой из щебня в 1,20 м.

Трудно найти конструкцию более продуманную в отношении прочности и надежности; она вся облицована крупным кирпичом с заполнением из щебня на растворе и с полосами мрамора, по римскому обычаю. Свод начинается на высоте 22,50 м над поверхностью пола, т. е. приблизительно на половине общей высоты внутреннего пространства здания. Мы не без основания приводим эти размеры: они свидетельствуют о том, что римляне пользовались некоторыми определенными формулами, применявшимися к внутренним пространствам зданий, что они установили определенные отношения между шириной и высотой этих пространств и что они уже подчиняли наружный вид своих зданий их внутреннему расположению. Мы скоро вернемся к этому методу работы римских архитекторов. Полусферический свод, увенчивающий полый цилиндр, образующий стены, построен, как я только что говорил, из кирпича и щебня; кирпичи заменяют нервюры, погруженные в толщу этого свода, облегченного пятью рядами кессонов, образующих углубления в его вогнутой внутренней поверхности. Эта круглая в плане стена, благодаря пустотам в ее толще, представляет собой в конце концов не что иное, как систему разгрузных арок, передающих нагрузку на шестнадцать несущих массивов. Мы видим, что это — целая конструктивная система, диктующая архитектуре законы еще до того, как архитектор подумал об архитектурных украшениях своего здания.

Таблица 3. Пантеон в Риме. План

Таблица 4. Пантеон в Риме. Разрезы

Рассмотрим сначала план Ротонды, построенной Агриппой (табл. III). На части А в плане не показаны облицовка и колонны из мрамора, украшающие внутренние помещения; на чертеже В эти украшения обозначены. Нетрудно убедиться в том, что мраморные декоративные детали не связаны с конструкцией, что они состоят лишь из накладных украшений и свободно поставленных колонн, не способствующих прочности здания; величие композиции не зависит от декоративного убранства; оно не изменилось бы, если бы украшения были расположены иначе. Портик является пристройкой, отдельным зданием, поставленным перед другим зданием. Его монолитные колонны и покоящиеся на них архитравы не имеют ничего общего с типом конструкции, примененной для Ротонды и целиком состоящей из кривых поверхностей, весьма искусно расположенных так, что они поддерживают одна другую. Нужно признать, что внутренняя конструкция здания достойна подробного описания; но поручите внутреннюю отделку этого помещения десяти архитекторам, и вы получите десять различных видов декоративного убранства и, должен сказать, я не принадлежу к числу лиц, беспредельно восхищающихся той внутренней отделкой, которая была для него выбрана. Каждый может установить, что здесь нет той внутренней необходимой связи между конструкцией и покрывающей ее оболочкой, как в греческих храмах. Рассмотрим конструкцию этой громадной Ротонды (табл. IV): мы видим, как старательно избегал архитектор ненужной массы материала; как самое наличие пустот способствует прочности стены благодаря сосредоточению нагрузки на отдельных точках и многообразию поверхностей, развивающих сопротивление. На высоте основания свода (план на уровне DH) ряд контрфорсов, разделяющих полукупола пустот на четверти сферы, и ряд цилиндрических сводов, идущих внутри круглой в плане стены, надежно поддерживают большой полусферический купол. Массивная конструкция обладала бы меньшей способностью к сопротивлению, она была бы более тяжеловесна и потребовала бы значительно большего количества материалов.

То, что я до сих пор говорил об архитектурном искусстве греков и римлян, достаточно ясно указывает, какой путь нам следует избрать для изучения обоих этих видов искусства. Согласно греческому методу, недопустимо отделять конструкцию здания от его наружных форм, короче говоря, от искусства. Между тем, следуя римскому методу, нам часто приходится отделять работу конструктора от художественной оболочки, в которую он облекает свое произведение. Следует ли отсюда, что нужно восхвалять одни метод и пренебрегать другим, так как в основе каждого из них лежат противоположные принципы, или же, что еще более ошибочно, относиться к обоим с одинаковым банальным восхищением или отвращением? Разумеется, нет. И тот и другой необходимо подвергнуть анализу, взять из первого то, что в нем имеется правдивого, логичного, глубоко продуманного, тонко прочувствованного и выраженного, а из второго — то, что в нем есть великого, мудрого, пригодного для нашей современной цивилизации, тяготеющей к формулам в силу единства наших учреждений и наших обычаев. Я только что дал общее представление о том, что есть подлинно римского в Ротонде Агриппы, но ни чертеж, ни техническое описание не могут дать понятия об общем впечатлении, производимом этим огромным залом на зрителя. Я должен сказать, что, на мой взгляд, внутреннее декоративное убранство, примененное в ней и к тому же подвергавшееся неоднократно изменениям, не только ничего не прибавляет, но даже отчасти ослабляет величественность впечатления, производимого чисто римским замыслом. Многообразие деталей, их размеры, в особенности когда нет возможности определить их полезное назначение, уменьшают впечатление величественности здания. Эти детали рассеивают внимание, отвлекают от главного объекта. В греческом храме эти детали с первого взгляда незаметны, так как они подчиняются общему расположению и конструкции. Поэтому греческие храмы, несмотря на свои обычно небольшие размеры, оставляют величественное впечатление, которое потом усиливается сквозь призму воспоминаний. Действительно, в искусствах, и особенно в архитектуре, весьма трудно сочетать противоположные принципы и устранить при их соединении их обоюдное вредное воздействие. Оставляя в стороне ценность деталей и великолепное выполнение, я предпочел бы, чтобы римляне сохранили подлинный вид Ротонды из терм Агриппы, чтобы этот зал имел внутреннее убранство, не скрывающее его прекрасной и простой конструкции. Я считаю, что нижний ордер, перерезающий ниши на высоте двух третей их вышины, этот аттик, замаскировывающий их дугу, это деление на два пояса однородной конструкции, возвышающейся от пола до основания свода, уменьшают эффект этой прекрасной композиции, вместо того чтобы усиливать ее величие. Я вижу здесь художников, талантливых исполнителей, я вижу греков, перенесенных на иную почву; но они не на месте, они не понимают величественного замысла римлянина, они мне мешают и заставляют меня прибегнуть к тщательному анализу для понимания этого замысла.
 
В Пантеоне, там где выступает римское искусство, его формы уже не укладываются в масштабы декоративного убранства, примененного греческим художником. Кессоны купола, например, явно относящиеся к конструкции римского здания, углубляются подобно большим ячейкам над этими поясами и карнизами, над этими мраморными членениями, подавляя своей величиной находящиеся внизу декоративные украшения. Не будучи конструктором, все же сразу чувствуешь, что они связаны с общим построением всей композиции, тогда как нижняя часть, на которой они как бы покоятся, представляет собой не что иное, как колоссальную мраморную панель, прикрепленную к стенам барабана. Мне возразят, что эти кессоны, вероятно, были покрыты металлическими украшениями, что найдены были их остатки. Охотно этому верю, но эти украшения могли лишь придать кессонам еще большую значительность, выявить их очертания, выделить их с большей резкостью на вогнутой полусферической поверхности. Как же влияли мощные, ясные, крупные украшения, на находившуюся под ними мраморную облицовку, слабо выступавшие пилястры, капители колонн, высота которых едва достигала половины диаметра розеток, помещавшихся, вероятно, на дне кессонов?

Я допускаю в зале, у которого все части имеют большие масштабы, мраморную или деревянную панель, которая высотой и тонкостью своих деталей напоминает о размерах человеческой фигуры, но я не понимаю панели высотой в 25 м. Агриппа, приказав, очевидно впоследствии, отделать Ротонду мрамором, образующим под куполом великолепный ордер, доказал этим свою щедрость, но отнюдь не тонкость своего вкуса. Этим часто грешит римлянин: он богат, он великолепен, он хочет любить искусство, ибо он понимает его силу, но у него не хватает вкуса, того безошибочного и тонкого вкуса, который присущ грекам, когда они находятся у себя и свободно следуют своему вдохновению. Вспомним слова, с которыми греческий скульптор обратился к своему собрату: «Ты не сумел сделать Венеру красивой, ты сделал ее богатой».

Почему римские руины оставляют глубокое впечатление? Потому, что в их грустной наготе видны одни лишь основные достоинства римской архитектуры. Может быть, зал в термах Каракаллы, с его разрушенными сводами и ободранными столбами, открывающий пораженным взорам гигантский механизм римской конструкции, производил бы меньший эффект, если бы мы видели его украшенным ненужными колоннами, мраморной облицовкой и случайными украшениями. Что производит наиболее сильное впечатление в римском Пантеоне? Огромный купол, почерпнувший все свое декоративное убранство в самой конструкции, единственное световое отверстие диаметром в 8 м, пробитое в его вершине, через которое видно небо и на порфирные и гранитные плиты падает большой сноп света. Здесь римский гений проявляется во всей полноте. Этот глаз находится так высоко от поверхности пола, что огромное отверстие не оказывает ощутительного влияния на температуру внутри здания. Самые сильные ураганы лишь обвевают легким ветерком головы стоящих под его орбитой, и во время ливня видно, как дождь падает вертикально на пол ротонды и оставляет на нем влажный круг. Цилиндр из капелек, падающих с этой высоты на пол через отверстие здания, дает представление об огромных размерах этого отверстия. В подобных замыслах римляне, действительно, велики, ибо в них проявляется их собственный гений, здесь они ничего не заимствуют и не прибегают к помощи чужеземных художников, чуждых им по духу.

Наоборот, когда римлянин желает воздвигнуть греческий храм, он считает богатство деталей или материала признаком величественности; что бы он ни делал, он не может возвыситься до простого и чистого замысла греков. Когда грек прилагает свое искусство к римскому сооружению, он делает это сооружение более мелким и, теряясь в чуждой ему среде, забывает свои собственные принципы, устремляясь к изысканности архитектурных деталей. Он становится лишь искусным рабом господина, который его не понимает и которому он неспособен внушить это понимание.

Нужно добавить к чести римлян, что они никогда не лицемерят; этот порок, столь свойственный искусству, начиная с XVII века, ниже их достоинства. Я говорю «порок», и я неправ: нужно было бы сказать «этот приём». Роскошная оболочка, которой римлянин одевает свое сооружение, более или менее гармонирует с его конструкцией; совершенно ясно, что он придает этому второстепенное значение. Он относится к вопросам искусства с известным (если можно так выразиться) добродушием, не лишенным своего очарования, так как в нем можно найти следы истинного величия. Но не следует в данном случае судить ошибочно: когда римлянин хочет быть художником, в нужный ему момент и по-своему, с ним трудно сравниться. Замечательным тому примером может служить всем известный памятник, которым восторгаются по традиции, не задумываясь о причине, и который обычно в достаточной мере неправильно толкуется с точки зрения искусства, — я говорю о колонне Траяна.

Я не знаю, создали ли греки что-либо подобное у себя; сомневаюсь в этом, ибо в этом замысле чувствуется римлянин: в нем можно обнаружить идеи порядка, методичности, гордость победителя, доведенную до пределов возвышенного. В этом способе начертания истории победы на мраморной спирали, завершающейся статуей победителя, есть что-то чуждое греческому духу. Афиняне были слишком завистливы, чтобы воздавать подобные почести одному человеку; кроме того, у них в политике не было этих идей порядка, которые так мощно выражены в колонне на форуме Траяна. От основания до вершины на этом памятнике как бы лежит печать политического и административного гения римлян. Квадратный цоколь с четырех сторон покрыт барельефами, изображающими груды трофеев, отнятых у побежденных народов. Над дверью, ведущей к винтовой лестнице, которая поднимается до абака капители, имеется надпись, поддерживаемая двумя крылатыми Победами. На углах этого цоколя, на карнизе, четыре орла держат в когтях лавровые венки. Полукруглый вал базы также представляет собой широкий венок. Вокруг ствола колонны обвивается, как лента, своего рода фриз с прекрасно выполненными скульптурными изображениями событий первого похода Траяна. На середине колонны — барельеф, изображающий Победу, которая начертывает подвиги победителя на большом щите. Далее начинается серия барельефов, на которых изображен второй поход; они тянутся до капители, профилированной в стиле, приближающемся к греческому дорийскому, и украшенной иониками. Колонна заканчивается круглым пьедесталом, на котором стоит статуя Траяна. Конструкция этого памятника вполне отвечает великолепному замыслу. Она состоит из гигантских блоков белого мрамора, внутри которых оставлено пространство для лестницы с ее стержнем. Капитель сделана из одного цельного блока, а пьедестал состоит из восьми кусков мрамора.

Колонна Траяна заставляет нас признать глубокую разницу, существующую между римскими и греческими произведениями искусства. В любопытных описаниях Греции, оставленных нам Павсанием, на каждом шагу упоминаются статуи, вотивные памятники, барельефы на городских площадях и на акрополях, изваянные таким-то художником, заказанные таким-то лицом, чтобы увековечить какие-либо события. Эти греческие города, вероятно, часто походили на настоящие музеи под открытым небом, на собрания произведений искусства, окружающих и наполняющих главные здания города. Римлянину это кажется забавой. Когда он хочет создать произведение искусства, он подразумевает под этим определенную композицию, законченное целое, произведение, достигающее значительности закона, политического или административного акта, обладающее такою же ясностью и таким же духом методичности. Художник исчезает, памятник становится senatus-consultus, и этим все сказано. Когда такие значительные и возвышенные идеи получают достойное воплощение, как в колонне Траяна, то, признаюсь, для меня греческое искусство побеждено, если не по форме, то по духу. Но нужно, чтобы успех был достигнут, — иначе пусть лучше декрет останется на бумаге, чем воплотится в плохом памятнике, несовершенно выражающем политическую мысль.

Но вернемся к общественным сооружениям, олицетворяющим подлинную архитектуру.

Особенности римского здания состоят в том, что его невозможно изучать вне целой сложной системы, оно как бы никогда не занимает одинокого положения, но является частью целого. В политической организации римлян все связано, все, вплоть до религии, устремлено к одной цели; то же имеет место в их архитектуре. Поэтому сооружения, наиболее ярко характеризующие римский дух, это — термы, дворцы, театры и их обширные пристройки, виллы, представляющие собой нечто вроде монументальных резиденций, в которых объединено все, чем наполнена материальная и духовная жизнь римлян. Римлянин всегда и везде остается римским гражданином, и там, где он может, даже в своей домашней жизни, он окружает себя различными утилитарными постройками, сейчас входящими в ансамбль римского города. Если он достаточно богат, чтобы построить себе виллу в том, виде, как он ее себе представляет, то в ней имеются не только жилые строения, не только пристройки, составляющие часть обширного комплекса, одновременно военного и сельского типа, но и базилика, термы, театр, библиотека, музей, храмы — т. е. здания, предназначенные для публики. В этом-то скоплении зданий, согласованных между собой, мы постараемся вскрыть сущность римской архитектуры, обнаружить присущие ей общие методы и отдельные приемы.

Прежде всего мы займемся тем, что является основным в римском сооружении, — его планом. Сравним, например, планы двух общественных сооружений с совершенно различными функциями, а именно казармы и термы. В Риме можно еще видеть на северо-восточной окраине шестого района и в вилле Адриана в Тиволи остатки больших лагерей и временных воинских квартир. Эти сооружения состоят из квадратной ограды, в которой устроены четыре двери; по ее внутреннему периметру расположен ряд комнат с цилиндрическими сводами, опирающимися на внутренние стены, расположенные перпендикулярно ограде; затем в середине — несколько строений, расположенных отдельно одно от другого и состоящих из сводчатых комнат, примыкающих к продольной стене. В центре находится квадратное строение, претория, предназначенная для квартиры начальника. На середине одной из стен ограды находится храм, в котором хранятся воинские знамена, считавшиеся у римлян священными и служившие предметом поклонения.

Всё чрезвычайно просто, никакое иное расположение не могло бы лучше отвечать специальному назначению постройки, — каждая воинская часть имеет свое отдельное здание, расположенное соответствующим образом. Это ясно видно на рис. 14, на котором дан план большого преторского лагеря в шестом районе Рима. Что касается конструкции, то она показана на рис. 15.

Кроме того, весьма заботливо предусмотрены все санитарные требования. Когда ряды помещений построены вдоль крутого откоса, как в вилле Адриана в Тиволи, то стены, примыкающие к этому откосу, во избежание сырости сделаны двойными. Римляне не экономят территории, но они никогда не занимают ее бесполезно; они любят симметрию, их военная и гражданская организация мирится с ней, но не настолько, чтобы ради нее жертвовать жизненно необходимым.

Рассмотрим теперь термы, и мы увидим, как этот народ умеет создать законченный ансамбль, превосходно задуманный, обусловливающий наличие помещений, чрезвычайно разнообразных по своему функциональному назначению, в которых нужно показать известную роскошь постройки и отделки. Все знают, для какой цели предназначаются термы. В первые времена республики у римлян не было иных бань, кроме небольших сооружений, снабжавшихся водой из колодцев или из Тибра; но в 441 году римской эры Апатий Клавдий провел в город воду из источника Пренеста при помощи акведуков. Другие магистраты последовали его примеру, и вскоре римляне стали строить общественные и частные бани по образцу греческих.

При императорах эти сооружения были уже многочисленны, и большинство их заключало в своей ограде не только бассейны и помещения, где принимали холодные и горячие ванны, но и гимнасии, залы собраний, библиотеки, сады, галереи для прогулок — все, что удовлетворяло запросам духовной и физической культуры. Каждый мог за небольшую плату брать ванны и пользоваться всеми помещениями в этих заведениях. Ясно, что в густо населенном городе, несмотря на большое количество бань, они всегда были переполнены. Многие римляне проводили значительную часть дня в термах. При Антонинах в Риме было уже три колоссальных заведения подобного рода: термы Агриппы, термы Тита и термы Каракаллы.

Позднее Диоклетиан и Константин, в свою очередь, построили термы. Целый город мог поместиться в ограде каждых из этих терм; но, рассматривая их план, мы не найдем никакой запутанности, никакого бесполезного или неиспользованного пространства; везде порядок, следы четко выполненной программы, распределение пространства, отличающееся простотой, но вместе с тем согласованностью, направленное к удовлетворению поставленных требований. Займемся сперва анализом этой программы: площадка у входа, позволяющая проходящим свободно передвигаться; на площадку выходят кабины для тех, кто приходит брать лечебные ванны и не желает смешиваться с толпой; комнаты, в которые имеется доступ снаружи и где, не входя в стены заведения, в определенные часы могут принимать ванны женщины; перед каждой кабиной, число которых весьма значительно, имеется предбанник, где одежда сдается на руки рабам. Портик защищает от солнца и непогоды входящих в эти комнаты и выходящих из них.

В пределах отрады терм — сад, освежаемый фонтанами, со скамьями и экседрами для лиц, желающих отдохнуть и побеседовать; открытые помещения для риторов и философов. Большие открытые аллеи для желающих совершать моцион на открытом воздухе, но вне городского движения; закрытые залы для академических диспутов; палестры или гимнасии под открытым небом, где упражняются в различных играх; залы лекций (академии), закрытые со всех сторон и защищенные сверху; портики для руководителей упражнениями на случай, если они захотят уединиться от шума палестр; кладовые для хранения песка, нужного борцам, масла, простынь, дров и т. д. Большие площадки под открытым небом, или ксисты, для игр, требующих простора, как, например, игры в мяч, метания диска; скамьи для зрителей этих игр; многочисленные жилые помещении для служителей.

Все эти различные служебные помещения находятся вокруг основных зданий терм и рядом с ними; резервуары для воды; в самом заведении один или несколько вестибюлей, в зависимости от числа входов; помещения, где оставляют одежду на хранение особым рабам; примыкающие к ним раздевальни; помещения, в которых умащивают тело маслом после горячей ванны, перед тем как войти в открытые гимнасии; помещения, предназначенные для собеседования; обширный крытый бассейн с холодной водой, непосредственно сообщающийся с вестибюлем; теплые бани, теплый зал, достаточно поместительный, чтобы заниматься в нем различного рода упражнениями, с местами для зрителей; сильно нагретый зал, предшествующий горячим баням, которые представляют собой обширный бассейн с горячей водой, достаточно глубокий для плаванья в нем; меньший бассейн — для желающих принимать ванны отдельно от остальной толпы. По соседству — теплый зал и теплые бани, чтобы выходящие из кальдария (горячих бань) могли постепенно перейти из горячей температуры на свежий воздух; прохладные залы для создания этого постепенного перехода; залы для упражнений после ванн; помещения для собеседования, для риторов, для философов; закрытый нагретый зал перед входом в судаторий (парильню), т. е. помещения, нагретые до высокой температуры, регулируемой по желанию, где имеется бассейн с горячей водой, резервуары, паровая баня, печи и т. д.; зал для обучения гимнастике; библиотеки.

Эта программа не только подразумевает сооружение, своими размерами превосходящее самые значительные из известных нам зданий, но, кроме того, требует особой планировки. В нем объединены функции, одновременно и чрезвычайно обширные и весьма ограниченные; оно требует от архитектора распределения в одном месте помещений, совершенно различных как по площади, так и по высоте. Другими словами, оно представляет серьезнейшие трудности, которые архитектор должен преодолеть. И что же? Конструкторы, строящие казарму по самому простому, я бы сказал наивному, расчету, выполняют эту программу, полную стольких трудностей, с неподражаемым искусством, точностью, уверенностью в решениях.

И при этом они достигают удовлетворения всех этих разнообразных запросов, в точности соблюдая строгий и логический принцип.

Возьмем те из римских терм, которые подверглись наиболее подробному изучению и в которых имеются все только что перечисленные служебные помещения. Возьмем термы Антонина Каракаллы, восстановленные с такой тщательностью и осторожностью нашим незабвенным профессором, ученым, но скромным Блуэ. Рассмотрим план этого сооружения (табл. IV). Пользуясь местоположением участка, архитектор выбрал обширное плато ABCD. Впереди, со стороны входа G, находятся кабины для отдельных ванн с отлогими лестницами и портиками. Эти ванные комнаты с прямыми цилиндрическими сводами занимают два этажа и расположены наподобие камер в казармах претороких лагерей; при каждой из них в соответствии с программой имеется предбанник и сравнительно большой бассейн, достаточно поместительный для нескольких человек. За ограду терм проникают через большой открытый главный вход в центре, обозначенный буквой G, а также через несколько второстепенных открытых входов, расположенных вдоль палестр. Перейдя за порог входа, можно тотчас же заметить в середине огромного пространства, занимаемого садами, аллеями и т. п., ансамбль главных служебных помещений этого заведения. Этот ансамбль представляет собой симметричную массу; архитектор решил, что второстепенные служебные помещения должны быть в удвоенном количестве во избежание тесноты, тогда как главные служебные помещения в виде огромных зал могли быть в ординарном числе, ибо вообще в очень больших пространствах не может быть тесноты, как бы велика ни была толпа.

Таблица 5. Термы Антонина Каракаллы. План

Итак, каковы же главные помещения? 1 — холодные бани; 2 — теплые бани; 3 — горячие бани с подогреваемым вестибюлем. Архитектор поместил в Е холодные купальни; в F — теплые бани и теплый зал, в I — горячие бани с их вестибюлем. Три крупных служебных помещения хорошо читаются в плане; они занимают ось здания, они господствуют над всем расположением, ибо совершенно очевидно, что архитектор прежде всего подумал о соответствующих размерах этих зал как в отношении площади, так и высоты под сводом, имея в виду то количество людей, которое они должны были вмещать.

Остальные службы группируются вокруг этих трех больших основных частей. По вполне справедливым наблюдениям архитектора, здание, в которое в определенные часы нахлынет толпа, должно иметь во избежание беспорядка несколько входов. В точке I он делает два входа; он проектирует два зала К, предназначенные для раздевающихся, с дополнительными помещениями L — вестибюлями, где хранится одежда под наблюдением рабов, находящимися в стороне от движения толпы, а также L1 — помещениями для хранения масла и песка для борцов. Из этих двух зал К желающие погрузиться в холодный бассейн или просто присутствовать при упражнениях в плаванье входят в закрытые помещения М. Что касается бассейна с холодной водой Е, то он находится под открытым небом, так как купанье в холодной воде в закрытом помещении вредно для здоровья и к тому же для купающихся в холодной воде нет необходимости в защите от дождя. Для лиц, желающих отдохнуть и побеседовать, устроено помещение N. Отсюда купальщики проникают в теплый зал F, тепидарий, также разделенный на три отделения: первое, главное, для упражнений, два других, боковых, для зрителей.

Бассейны меньших размеров помещаются в углублениях О и в центре каждого из боковых отделений. В Р оставлены два двора, в которых должны стоять печи и котлы для горячей воды. Из зала F проникают во второй тепидарий ОЕ , служащий вестибюлем перед горячими банями, кальдарием. Два прохода, ведущих из этого вестибюля в кальдарий, сравнительно узки, и имеют повороты, чтобы холодный воздух не мог проникнуть снаружи и не образовывались сквозняки. Горячие бани представляют собой колоссальный круглый зал, перекрытый полусферическим куполом, установленным на большой высоте во избежание скопления горячего пара над бассейном. В углублениях, устроенных в стенах круглого зала, помещаются бассейны меньших размеров для лиц, желающих брать ванны отдельно. Застекленные отверстия освещают нижний и верхний ярусы кальдария. Купальщики, выходящие из горячих бань, попадают в теплые помещения Q где имеются бассейны с теплой водой, служащие переходом от температуры кальдария к температуре наружной атмосферы. Таким образом, выходящие не сталкиваются с входящими. Затем идут подряд холодные залы К с выходами в наружные залы. Из этих холодных помещений можно проникнуть через открытые пространства S, служащие для упражнений, в узкие переходы, ведущие в маленькие теплые помещения, предшествующие судаторию А Е. Резервуары для паровых котлов предусмотрены в пространствах Р1Р1. На торцах здания имеются обширные перистили Т, с экседрами для гуляющих и желающих участвовать в спорах или слушать риторов, далее пространство U, предназначенное для занятий обучающихся гимнастике. Два особых вестибюля с библиотеками расположены в W. На углах в V помещаются бассейны с холодной водой для упражняющихся в ксисте X, оканчивающемся широким амфитеатром У для зрителей происходящих игр.

С каждой стороны ксиста находятся палестры Z, рядом — помещения академии а и помещения для диспутов b, портик учителей гимнастики помещается в с. В изолированном, спокойном месте находятся помещения d, где собираются философы и риторы для чтения лекций. Наконец, помещения для рабов, для служителей бань размещены в е, над ними наверху — их жилые помещения. Огромные двухъярусные резервуары помещаются в g, в h виден акведук, доставляющий воду.

Меня можно было бы упрекнуть в том, что программа эта оказывается точно выполненной лишь благодаря тому, что мы ее составили на основании самого памятника. Это замечание было бы несправедливо, ибо если мы рассмотрим планы терм Агриппы, или Тита, или Диоклетиана, или Константина, то мы увидим ту же программу, так же успешно выполненную, но с существенными различиями в планировке.

Но, кроме того, не в этом дело; сосредоточим наше внимание на совершенной композиции этого плана, общее расположение и детали которого я только что описал. Заметим, как искусно распределены различные служебные помещения в основной массе плана; бросим взгляд на этот план, посмотрим на ориентировку; мы видим, что архитектор поместил все горячие залы, вынеся их на юго-восток, что он сконструировал обширную ротонду кальдария так, что она выступает за пределы квадратного плана более чем на половину своего диаметра и благодаря этому согревается солнечными лучами во всякое время дня. Мы видим, далее, как на таком большом пространстве архитектор экономит территорию, как искусно он нанизывает помещения одно на другое, используя все пустоты, которые дает ему конструкция; как он подпирает эту груду строений, причем опорой для более обширных и высоких служат меньшие по площади и по высоте. Мы видим, как хорошо отведен распор сводов; как этот план ясен и легко читается; как каждая из его частей занимает лишь то пространство и место, которые ей подобают. Как искусно предусмотрены выходы! Они широки и многочисленны там, где может скопиться толпа, и невелики, извилисты и глубоки, образуют своего рода тамбуры в тех местах, где могут появиться неприятные и опасные сквозняки. У каких народов римляне заимствовали столь стройную композицию планов? У самих себя, исключительно удовлетворяя свои собственные запросы. Как строили они эти скопления зданий, объединенных в общий ансамбль? Самым простым и экономичным способом, соответствующим их социальному устройству. Для этих стен, для этих огромных столбов тесаный камень является совершенно непригодным материалом. Здесь римляне не могли его использовать вследствие трудности и дороговизны его доставки и вследствие того, что его отеска, переноска и укладка на место потребовали бы слишком значительного времени; они применяют только кирпич и бетон. Стены состоят из треугольных кирпичей, укладываемых длинной гранью наружу; заполнением служит бетон из крупной гальки и прекрасного раствора. Впрочем, местами, как бы для исправления конструкции, для выравнивания стен, уложены блоки из больших кирпичей на расстоянии 1,34 м один от другого. Разгрузные арки из кирпича, вкрапленные в конструкцию, распределяют нагрузку на основные точки опоры. Что касается сводов, то головные арки состоят из больших кирпичей, обычно уложенных в два ряда, и заполнения из бетона, состоящего из раствора и пемзы. Но, чтобы надежно утрамбовать этот бетон на досчатой опалубке кружал, конструкторы сначала укладывали на эту опалубку один над другим два ряда широких кирпичей плоской стороной, образующих как бы замощенные дуги под этими сводами.

После того как была спроектирована и осуществлена эта простая и экономичная конструкция, быстро выполнимая, архитекторы воздвигли портики с мраморными колоннами и антаблементами; стены и столбы — облицованные, по крайней мере внутри здания, до известной высоты мраморными плитами; что касается сводов и тимпанов в глубине шиш, то они покрыты штукатуркой и мозаикой. Таким образом, эта огромная масса кирпича и бетона покрыта роскошной облицовкой из драгоценных материалов, живописью и мозаикой, состоящей из смальты разных цветов. Во всех помещениях мозаичные полы из мраморных плит уложены на настил из кирпичей двойной величины, поддерживаемый косыми рядами маленьких столбиков; эти мраморные полы не только сухи и полезны для здоровья, но их, кроме того, можно подогревать снизу посредством струй горячего воздуха, выпускаемого печами.

Наши дорогие способы строительства, ненужные груды камня, которые мы нагромождаем в наших зданиях, а рядом с этой роскошью — крайняя бедность деталей внутренней отделки, гипс, картон, представляют собой поистине варварские методы по сравнению с простыми, естественными и рациональными конструктивными приемами римлян. Мы укладываем ценой огромных расходов камень на камень в наших зданиях, мы применяем всевозможные способы их отески и резьбы. Мы пользуемся нашими карьерами, как будто они неисчерпаемы, для постройки зданий, незначительных по размерам, и когда растрачиваем столько усилий на применение ненужных и бесполезных материалов для возведения стен, вечно сырых в нашем климате (так как камень — слишком хороший проводник влаги), нам уже не хватает средств на украшение и отделку этих дорогих зданий прочными и красивыми материалами. Тогда мы прибегаем к гипсу, картону, легким сортам дерева и таким образом покрываем лохмотьями драгоценное тело, ценность которого, однако, для всех скрыта и бесполезна.

Поскольку мы претендуем на то, что мы римляне, что мы обязаны римлянам нашим искусством, что их архитектура является матерью нашей архитектуры, мы должны были бы подражать им по крайней мере в том, что они создали мудрого и разумного, а не воздвигать из камня здания, которые они так продуманно строили из бетона и кирпича, меньше заниматься их архитектурными формами, больше внимания уделяя их конструкции, так идеально соответствовавшей этим формам, быть искренними, как они, и не обманывать самих себя, подражая их архитектуре, если мы не больше их обладаем средствами выполнения. Не следует думать, что эта замена материалов ведет нас к одним лишь бесполезным расходам, что ее недостаток лишь в непонимании принципов; она имеет другие, более важные отрицательные стороны, важные для всех. Большие римские здания, построенные описанным нами способом, состоящие из искусно сгруппированных служебных помещений, экономно распределенных так, что для самых маленьких используются промежутки между опорами, необходимыми вследствие высоты или длины больших зал, обладают достоинством, о котором я еще не говорил: дело в том, что в этих громадных зданиях сохраняется ровная, достаточно высокая температура, которая была бы весьма ценной в таком климате, как наш. В Риме имеется огромное здание, у которого общий план и система конструкции напоминает большие залы терм, — это собор св. Петра. В этом сооружении, пространственный объем которого превышает по кубатуре пространственные объемы всех остальных известных зданий, температура, как летом, так и зимой, приблизительно одинаковая, воздух в нем мягкий и прохладный, но не сырой летом, теплый и сухой зимой. Это зависит не только от плана, составленного по римскому образцу, но и от системы конструкции. Толстые кирпичные стены с заполнением не пропускают извне ни жару, ни холодную сырость; они как бы играют роль нейтрального заслона от наружной температуры.

Во Франции в наших каменных зданиях жить опасно для здоровья вследствие того, что стены их и летом остаются холодными, зимой же они буквально ледяные.

Рассматривая вертикальные проекции и разрезы терм Каракаллы, мы видим в них колоссальные проемы, в которые прежде были вставлены бронзовые рамы со стеклянными или алебастровыми пластинками или же просто с решетками. Но мы замечаем в то же время, что эти световые отверстия обращены к точкам горизонта, дающим максимальное количество солнечного тепла, тогда как расположение их в сырых и холодных местах тщательно избегается. Римляне, действительно, придавали большое значение ориентации зданий. Витрувий неоднократно возвращается к этому предмету в своем трактате; он даже указывает способ планировки городских улиц, обеспечивающий удобства жилых домов и устраняющий сквозняки. Он говорит в I главе VI книги: «Частные дома будут расположены правильно, если первым делом принято во внимание, в каких странах и под каким наклоном неба они строятся. Ибо одного рода дома следует строить в Египте, другого — в Испании, особенным образом в Понте, по-иному в Риме...

Из этого следует, что на севере надо строить дома со щипцовыми крышами и как можно более сомкнутыми, и отнюдь не открытыми, но обращенными на теплую сторону. Напротив, в южных странах, где под действием солнца дома чрезмерно нагреваются, их надо делать более открытыми и обращать их к Септентриону и к Аквилону. Итак, вред, наносимый природой, должно исправлять искусством».

Между тем, римляне, став властителями мира, повсюду применили тот же вид конструкции, так как их методы, действительно, были везде применимы; но они продуманно проектировали свои помещения, целесообразно располагая проемы, пропускавшие свет, тепло и прохладу, в зависимости от местоположения зданий.

Таблица 6. Фригидрарий терм Антонина Каракаллы. Современное состояние

Таблица 7. Фригидрарий терм Антонина Каракаллы. Реконструкция

Прежде чем расстаться с термами Антонина Каракаллы, я попытаюсь дать вам представление об этих обширных и красивых постройках, показав современное состояние развалин одного из больших внутренних помещений (табл. VI) и реставрацию той же части терм (табл. VII). Я выбрал для этого примера фригидарий, обозначенный на плане буквой Е, — один из наиболее оригинальных и грандиозных замыслов этого великолепного ансамбля. Виды (современное состояние и реконструкция) взяты с той же точки W. На этом примере легко убедиться в правильности того, что мы говорили об архитектурных приемах римлян: того, что конструкция, по существу, не связана у них с декоративным убранством, что эта конструкция может быть воздвигнута и действительно воздвигается прежде всего, а затем, уже после того как постройка возведена, архитектор-художник приступает к ее украшению. На табл. VII, где изображена реконструкция фригидрария под открытым небом, мы видим над тремя большими сводами проемы, освещающие среднее помещение Е, т. е. тепидарий, расположенный под арками тройного крестового свода, перекрывающего этот зал.

Я счел необходимым показать в качестве примера римского здания сооружение, относящееся к более позднему периоду в истории этого народа, чтобы сразу ввести читателя в ту область римской архитектуры, в которой она, действительно, оригинальна. Я не хочу сказать, что римляне всегда пользовались этими методами, — разумеется, нет. Еще во времена Августа, если верить Витрувию, дерево играло важную роль в архитектуре не в качестве временного вспомогательного материала для возведения сводов, не в виде кружал, но в качестве строительного материала, обычно применявшегося для перекрытия зданий. Большинство прямоугольных римских храмов, план и конструкция которых были заимствованы у греков, имели деревянные перекрытия. Нефы базилик не имели сводов, но были покрыты крышами, обшитыми тесом. Только после пожара Рима при Нероне римляне почти совершенно перестали применять деревянные перекрытия, заменив их каменными сводами. Но до этого императора уже существовали термы Агриппы и Пантеон, и конструкция, только что описанная мною, была известна и распространена.

Большой круглый зал терм Каракаллы имел много общего с ротондой Агриппы; если его архитектурные детали менее четки и выполнение их менее точно и изящно, то все же нужно признать, что в отношении композиции кальдарий Каракаллы стоит выше Пантеона, насколько можно об этом судить по сохранившимся остаткам. В его конструкции больше определенности, она более ясно выражена как с внутренней, так и с наружной стороны и вполне заслуженно вызывает наше восхищение. В этом легко убедиться, проштудировав добросовестную работу покойного Блуэ над этим зданием или, вернее, над этой группой зданий.

Два основных вида конструкции особенно охотно применялись римлянами в сводчатых сооружениях — композиция с круглым планом и полусферическим куполом и композиция с секциями, которая, как мы видим, применена в большом теплом центральном зале и термах Каракаллы, а также в термах Тита, Диоклетиана и в сооружении, известном под названием базилики Максима или Константина. Римляне изобрели лишь два вида сводов: полусферический купол и цилиндрический свод; соединив под прямым углом два прямых цилиндрических свода, они получили крестовый свод. Эти три системы использовались для всех сооружений, и комбинации их планов по необходимости вытекают из этих приемов перекрытия. Для перекрытия круглого зала они применяют полусферический свод; полукруглый зал они перекрывают четвертью сферы, продолговатое помещение, у которого боковые стены массивны или же надежно подперты соседними зданиями, они перекрывают прямым цилиндрическим сводом, представляющим собой не что иное, как удлиненный полуцилиндр; квадратное помещение, в котором достаточное сопротивление распору оказывают лишь углы, они перекрывают крестовым сводом. Если удлиненное помещение имеет большую ширину, и если длинные боковые стены должны быть прорезаны большими отверстиями, т. е. иметь лишь немногие отдельные опоры, то они делят помещение на квадратные секции (обычно на три для получения центральной секции) и перекрывают тремя крестовыми сводами, т. е. удлиненным полуцилиндром, пересеченным тремя полуцилиндрами равного с ним диаметра.

При этой смелой и простой планировке тяжесть сводов передается на опоры, представляющие собой нечто вроде контрфорсов; внутри помещения к ним часто присоединена колонна, на которую ложится пята крестового свода. Рис. 16 дает представление об этой конструкции в целом. Римляне применяют здесь колонну в качестве жесткой опоры (ибо эта колонна всегда монолитна) — подобия вертикальной стойки, поставленной под основанием сводов; ее назначение — служить опорой, одновременно прочной и легкой на вид. Но именно здесь мы можем убедиться в том, что римляне не обладают безошибочным вкусом греков или что вопросы искусства занимают их только в исключительных случаях. Они ставят на эту колонну полный антаблемент, т. е. архитрав, фриз и карниз. Между тем, поскольку имеется основание ставить антаблемент на колонну, несущую горизонтальную конструкцию, постольку неразумно оставлять над колонной эту часть тогда, когда она служит вертикальной стойкой для пяты свода, ибо в таком случае можно задать вопрос: для чего нужен этот антаблемент и что означает этот карниз, т. е. прикрытие, на колонне, поставленной внутри здания? Эти сильно выступающие карнизы, помещенные между узким основанием крестовых сводов (ширина которого равна диаметру колонны и редко его превышает) и колонной, нарушают единство впечатления, которое должно производить обширное помещение со сводами, составляющими, собственно говоря, не что иное, как изгиб стен. Но я уже говорил, что римляне берут греческие ордера и пользуются ими, не заботясь об их истинном назначении; они берут греческий ордер полностью, не отдавая себе отчета в функциональном назначении каждой из его частей; они берут его как законченное целое, не подвергая анализу. Если они хотят отделить одно помещение от другого, не делая между ними глухой перегородки, то они берут целиком малый ордер греков и ставят его, как ставят загородку или балюстраду; это часто встречается в термах. Такой второстепенный ордер мы видим на рис. 16 под буквой А. Следовательно, малый коринфский ордер ставится рядом с большим коринфским ордером; их части, их профили почти одинаковы; один является лишь уменьшенной копией другого. Вследствие этого большой ордер кажется колоссальным, а малый имеет вид карлика. Насколько римляне плодовиты и изобретательны в своих конструкциях, настолько же скудна их изобретательность в отношении декоративного убранства; все эти проявления роскоши еще сильнее подчеркивают бедность их вкуса или, вернее, их равнодушие в этой области, так как чем ценнее применяемые материалы, тем более разнообразные формы требуются для их отделки. В термах римлянин остается во всем и вполне римлянином, а то, что он заимствует у греков для украшения этих обширных заведений, носит в общем слишком второстепенный характер, чтобы долго останавливаться на этих деталях.

Вероятно, грек, призванный для внутреннего декоративного убранства терм, был в весьма затруднительном положении и не знал, как ему поместить среди этих огромных римских бетонированных массивов свою хрупкую архитектуру, основанную на принципах, противоположных искусству римских конструкторов; но все же нужно признать достоинства римских архитектурных украшений, ибо в них есть свое величие. На рис. 16 можно видеть, как римляне умело покрывают свои кирпичные и бетонированные постройки великолепной облицовкой, как они прячут простую, но при этом вполне рациональную, конструкцию под слоем штукатурки и живописи и как они умеют сочетать ценные материалы, применяемые ими для облицовки цоколей зданий, входящих в композицию ордеров, с покрывающей их штукатуркой и живописью. Я полагаю, что образцы, приведенные на рис. 16 и табл. VII, помогут выявить эти качества.

Но не во всех римских зданиях мы видим такое самодовлеющее применение этих средств. Их декоративное убранство и их конструкция не всегда так независимы одно от другого: имеются такие, как, например, базилика, у которых планы, конструкция и декоративное убранство — не что иное, как продукт греческой традиции. В них, но крайней мере, принципы обоих искусств не находятся во взаимном противоречии. Базилика служит для нас предметом изучения, к которому мы должны отнестись с надлежащим вниманием, ибо мы скоро увидим, во что это сооружение превращается у западных народов, и как оно становится в средние века одним из наиболее распространенных видов архитектуры.
 
Если архитектура римлян мало разнообразна в отношении декоративной оболочки, в которую они облекают свои постройки, то никакая архитектура не была столь продуктивна в разработке планов и конструкции зданий.

Различие программ римских сооружений, воплощавшихся архитекторами, определило четкость и резкую дифференциацию решений. Римские термы нельзя принять за театр, или театр за базилику, или базилику за храм. С внешней стороны их здания всегда являются лишь оболочкой внутреннего содержания; их планы всегда отвечают определенному назначению, и никогда они не жертвуют этим принципом ради ребяческого желания создавать то, что теперь называется архитектурой. На первом плане — наиболее простое и точное воплощение программы, а затем — уменье придать формам, продиктованным определенными запросами, величественный и богатый внешний вид. Если программы неясны, если потребности, которые они выражают, недостаточно строго определены, как, например, в базиликах, представляющих собой смешанные здания, — галереи, товарный и денежный рынок, трибунал, место собраний и диспутов, залы для ожидания,— то мы видим, что архитекторы изменяют свои планы и по-разному толкуют эту программу; но когда им дают твердую программу, ставящую определенные требования в отношении ансамбли и деталей плана, тогда мы видим в сооружениях, выполненных по этому плану, те почти неизменные формы, преимущества которых показала практика.

Таковы, например, амфитеатры, цирки, театры. Возьмите римский Колизей, амфитеатр в Вероне, арены в Ниме и в Арле. Общее расположение, план, наружный вид этих сооружений одинаковы. Одни и те же конструктивные приемы были применены при их постройке. Амфитеатры, или по крайней мере цирковые представления, римляне заимствовали у этрусков; в Греции они распространились лишь после присоединения к Риму. Во времена Гракхов в Риме довольствовались для цирковых игр устройством деревянных сидений, возведением помостов; народ размещался, где мог. Но при императорах пожелали придать этим сооружениям постоянный характер, а главным образом поместить в их стенах огромное количество зрителей, отведя каждому удобное место, с которого он мог бы видеть арену.

Назначение амфитеатров достаточно известно, но мы все же напомним здесь о нем: они строились для того, чтобы большая толпа зрителей могла видеть борьбу гладиаторов и зверей и даже морские битвы. «Этруски, — говорит Катремэр де Кэнси в своем «Историческом архитектурном словаре» («Dictionnaire historique d'Architecture»), — склонные ко всем религиозным суевериям, по-видимому, вкладывали в них всегда мрачный смысл, придавали им жестокий и свирепый характер и вносили в них страшные предрассудки. Гром, молнии, обычные стихийные бедствия — все это казалось им проявлением гнева раздраженных богов, которых можно было умилостивить одной лишь кровью. Эти суеверные идеи, очевидно, положили у них начало кровавым состязаниям, которые у этрусков не были, как позднее в Риме, простым развлечением праздной и жестокой толпы. В Этрурии главная роль в этих играх принадлежала религии, и религия воздвигала там амфитеатры».

Эти примитивные амфитеатры италийских народов представляли собой просто углубления, вырытые в земле и окруженные откосами, служившими сиденьем для зрителей,— таков амфитеатр, остатки которого мы видим в Пестуме; иногда перед началам игр устанавливались помосты. Эти примитивные сооружения послужили для римлян образцом при возведении громадных каменных зданий, ибо нужно заметить здесь мимоходом, что хотя всесильные римляне заменили простые земляные насыпи или деревянные ступени каменными постройками, но примитивные формы этих земляных насыпей строго сохранялись. Греческие театры обычно расположены на склонах холмов; греки выбирали благоприятное местоположение, высекали в скале ярусы и лестницы театра, добавляли деревянные части и строили сцену частью из камня, частью из дерева. Таков был театр в Сиракузах, от которого сохранились еще сиденья, высеченные уступами в скале, таков был театр в Эфесе. Но у греков не было амфитеатров, и варварские зрелища, для которых предназначались эти сооружения, не соответствовали мягкому духу этого народа, увлекавшегося драматическим развитием страстей в поэтическом вымысле, но не варварской реальностью убийства. Римляне, напротив, были жадны до кровавых зрелищ этрусков, — может быть, вначале под влиянием некоторых религиозных идей,—но вскоре эти зрелища сделались просто времяпрепровождением и развлечением праздного населения больших городов. Между тем, они, как и всегда, сумели придать этим сооружениям, впервые появившимся у фанатических народов, правильный, как бы официально утвержденный план, прекрасно отвечавший своему функциональному назначению, устранявший беспорядок и смятение, ибо, допуская жестокие инстинкты плебса и даже разделяя их, римляне все же требовали, чтобы во время проявления этих инстинктов сохранялся порядок и чтобы все происходило на глазах их магистратов. В этом заключался один из способов управления. Римляне не старались улучшать нравы народов, внушать им человеческие чувства, но хотели регулировать и направлять их варварские инстинкты. Они не пытались подавлять грубые страсти толпы, они лишь хотели направлять их при помощи определенных законов порядка и общественной безопасности; они предпочитали время от времени сами давать пищу этим варварским инстинктам, чтобы не допустить их стихийных проявлений на форуме.

Самый обширный из когда-либо существовавших амфитеатров — это амфитеатр в Риме, известный под названием Колизея, вмещавший до ста двадцати тысяч зрителей. Между тем, постройка Колизея была начата и закончена двумя наиболее гуманными и просвещенными римскими императорами, Веспасианом и его сыном Титом, и при этом работы велись с такой поспешностью, что утверждают, будто они были закончены в два года и девять месяцев. Эти два императора причисляли, следовательно, амфитеатры к общественно-полезным сооружениям, возведение которых было весьма важно для города Рима. Как бы велика ни была любовь императоров к обширным и великолепным сооружением, все же трудно допустить, чтобы два наиболее мудрых из них пожертвовали колоссальные суммы на столь спешную постройку здания, если бы потребность в нем не превратилась, действительно, в неотложную необходимость.

Первые амфитеатры италийских городов представляют собой не что иное, как насыпи, расположенные вокруг круглой или эллиптической арены. На вершине этих насыпей помещались деревянные помосты, чтобы наибольшее число зрителей могло видеть кровавые игры, происходившие на дне этого обширного углубления. Чтобы разместиться на откосах, зрителям необходимо было подняться на вершину холмов, а затем снова спуститься по их склонам. Подобные земляные насыпи, помимо этого неудобства, имели еще тот недостаток, что занимали огромную площадь, ибо необходимо было придать этим холмам с наружной стороны наклон по меньшей мере в 45° во избежание обвалов и для обеспечения возможности толпе подняться на их вершину. Следовательно, для получения арены, диаметр которой, включая площадь для игр и для публики, был бы равен АВ, А1В1 (рис. 17), нужно было пожертвовать всем пространством ВС, DA, A1F, В1Е. Между тем, как я уже говорил, при всем широком размахе римлян в расположении своих сооружений, они, пожалуй, первые начали ценить земельные участки и старались, правда, без излишней скупости, ограничивать свои сооружения пространством, лишь действительно необходимым для их функций. Мы уже видели, как в термах экономно распределена площадь, занимаемая строениями и различными служебными помещениями. В самом Риме уже в последний период республики, население было настолько скученно, а общественные сооружения так велики и многочисленны, что поневоле пришлось ограничить самыми необходимыми пределами площадь, отведенную жилым домам и зданиям.

Из этой необходимости римляне создали себе закон, от которого они никогда не отступали, даже когда у них не было недостатка в площади. Начав строить театры по образцу греческих и амфитеатры по образцу италийских народов, они сначала сооружали их из дерева, придавая им временный характер, как это до сих пор практикуется в Испании и даже у нас; но частые пожары, трудность поддержания такой массы деревянных построек, их малая прочность и устойчивость скоро заставили их приступить к строительству каменных театров и амфитеатров. Театр Помпея в Риме, от которого в настоящее время остались лишь одни следы, был одним из первых театров, построенных из прочного материала. Вскоре начали строить из камня также и амфитеатры, не только в Риме, но и почти во всех провинциальных городах.

Строя амфитеатры, римляне сохраняли первоначальные формы земляных насыпей, послужившие прототипами для этих сооружений, т. е. возводили каменные уступы вокруг эллиптической арены, но, устранив наружные откосы, они опоясали амфитеатр стеной, прорезанной многочисленными отверстиями, расположенными по ярусам, с тем чтобы под самыми сиденьями можно было разместить лестницы и коридоры, по которым огромная толпа зрителей проникала, размещалась на сиденьях различных ярусов и быстро выходила из амфитеатра. Лестницы равномерно размещены по секциям к ведут к отверстиям, носившим название вомиториев и пропускавшим зрителей к скамьям амфитеатра. Нужно посетить арены в Арле, Ниме, Вероне и особенно амфитеатр Веспасиана (Колизей) в Риме, чтобы получить представление об этих громадных сооружениях, столь разумно скомбинированных в отношении как ансамбля, так и многочисленных деталей их конструкции,— сооружениях, в которых не пропадает ни одного места, где все способствует выполнению полученного задания, где постройка выполнена со строжайшей экономией, но вместе с тем рассчитана на вечные времена. Там, лучше чем где-либо, можно убедиться в преимуществах системы ячеек, применяемой в римских конструкциях и состоящей в возведении огромных массивов, поддерживаемых при помощи немногих отдельных опор и стен, расположенных на большом расстоянии одна от другой, соединенных сводами, которые, в свою очередь, служили опорами для верхних ярусов. Вся конструкция амфитеатра состоит просто из целого ряда перегородок, направленных к центрам эллипса и перекрытых ползучими сводами, несущими ступенчатую конструкцию мест для зрителей. Опоясывающая стена, связываемая и поддерживаемая этими многочисленными перегородками или внутренними контрфорсами, не несет иной нагрузки, кроме собственного веса; она, собственно говоря, является лишь оболочкой, которую можно удалить, не нарушая прочности ступенчатой конструкции, занимающей главное место. Действительно, в Вероне, например, наружная стена почти вся разрушена, но это не мешает до сих пор пользоваться амфитеатром во время некоторых народных празднеств.

В Поле, в Иллирии, еще можно видеть большой амфитеатр, постройка которого была предпринята, вероятно, при Диоклетиане; там уступы и лестницы были деревянные, и только эллиптическая наружная стена была каменная. Это — примитивный амфитеатр времен республики, обнесенный каменной оградой. Возможно, что это часто делалось в провинции, особенно в местностях, богатых лесом; это был экономный и быстрый способ построить сооружение, для римлян совершенно необходимое, поскольку оно использовалось и для народных собраний, и для игр. Амфитеатр в Поле является примером, показывающим, как римляне всегда избирали самые простые и быстрые способы для выполнения крупных программ, выдвигавшихся их цивилизацией; как, строго соблюдая продиктованную им программу, имевшую для них силу закона, они умели, в зависимости от условий местности и обстоятельств, подчинять свою архитектуру материалам, срокам и средствам, которыми они располагали. Каменная оболочка амфитеатра в Поле, хорошо сохранившаяся, выполненная с редким искусством и прочностью, характерной для всякого римского сооружения, — один из замечательнейших образцов римской архитектуры не по своим деталям, которые намечены вчерне, едва закончены и посредственны по стилю, но в отношении полной согласованности всей структуры. Он лишний раз показывает нам, как мало заботились римляне о совершенстве форм, о продуманном и тщательном выполнении деталей, одним словом, о том, что живейшим образом занимало греков.

Ступенчатая конструкция амфитеатра Веспасиана Флавия (римский Колизей) первоначально увенчивалась деревянной галереей или портиком, специально отведенным для женщин; но впоследствии эта галерея сгорела и была восстановлена Гелиогабалом и Александром Севером, выстроившими ее из мрамора с деревянным перекрытием. От этого верхнего портика в настоящее время остались лишь одни обломки колонн и капителей. Нет ни одного архитектора, который не знал бы Колизея по крайней мере по чертежам и гравюрам, в особенности — по замечательной работе одного из наших собратьев Дюка (Du), проделанной им в Риме над этим колоссальным памятником. Здесь было бы излишне давать подробное описание, которое не может заменить даже самых несовершенных планов; поэтому я остановлюсь лишь на некоторых общих приемах планировки, могущих дать понятие о методах работы, которыми пользовались римляне при выполнении твердо установленной программы. Что сразу поражает при первом взгляде на план римских амфитеатров — это эллиптическая форма, придававшаяся арене, а следовательно, и окружающим ее ярусам мест для зрителей. Эта форма плана, несомненно, была вызвана какими-нибудь серьезными соображениями, ибо было бы значительно проще спроектировать круглый план вместо эллиптического, и выполнение его было бы легче. Провести перегородки, делящие лестницы и несущие ярусы, к фокусам эллипса представляло трудность, которой строители постарались бы избежать, гели бы она не вызывалась настоятельной необходимостью.

В римских театрах ступени расположены полукругом перед сценой. Казалось бы, что для возведения амфитеатра достаточно было соединить две ступенчатых конструкции театра, т. е. образовать полный круг; таким образом, обе орхестры составили бы центральную арену. Но заметим, что в римском и греческом театрах сцена не представляет собой точку: это — удлиненная площадь, к которой направлены взоры зрителей. Актеры непременно размещались на этой сцене, которая была значительно больше в длину, нежели в глубину.

На арене амфитеатра все происходило иначе. Если бы арена была круглой, то эта форма всегда возвращала бы зрелище в центр, а ввиду того, что на это пространство выпускалось значительное число людей и животных, необходимо было, во избежание беспорядка и смятения, предоставить актерам этих кровавых драм удлиненное пространство, которое, по самой своей форме, принуждало актеров (впрочем, актеры не могли вести представление по своему усмотрению, поскольку оно часто превращалось в ужасную свалку, в которой главную роль играли дикие звери) разделяться и рассеиваться по арене.

Толпа зрителей, вместо того чтобы сконцентрировать свой взгляд на одной точке, могла, таким образом, охватить им сравнительно широкое пространство. Борьба развертывалась на более обширном поле и происходила в более благоприятных условиях. Если выпускали для борьбы два отряда людей, то продолговатая арена была более удобна, чем круглая, для диспозиции этих маленьких сражений; к тому же амфитеатры и театры предназначались не только для публичных игр и сценических представлений: в них собирали народ, когда нужно было сообщить ему какое-либо важное известие, обратиться к нему с речью или произвести выборы, короче говоря, всякий раз, когда представлялся случай собрать народ, а эти случаи были нередки при политической системе римлян.

Итак, для амфитеатров была принята эллиптическая форма ввиду ее большего удобства как для игр, так и для обращений к народу и народных собраний. Такое расположение, заметьте, уже не меняется после того, как было установлено, что оно обладает, очевидно, наибольшими преимуществами; я намеренно останавливаюсь на нем, чтобы выявить преобладающие черты римского сооружения, явно представляющего собой лишь результат тщательного и точного соблюдения всех запросов, которым оно должно удовлетворять. Основной план римского сооружения никогда не подчиняется тем правилам, которые в наши дни пытаются выдать за законы архитектуры и которые в действительности чаще всего лишь препятствуют и обременяют. Сооружение такого обширного здания, как Колизей, по эллиптическому плану представляет тысячи затруднений. Прежде всего — трудности чертежа, затем — планировки и далее — постройки, трудности ансамбля и деталей, тогда как, чтобы построить такого рода здание по круглому плану, достаточно спроектировать на бумаге или на строительном участке один его отрезок, одну четверть, одну восьмую или одну шестнадцатую ансамбля. При эллиптическом же плане необходимо отдельно изучить определенное число этих отрезков, составляющих четверть эллипса.

Но эти трудности не останавливают римского архитектора, когда дело идет о выполнении программы, выработанной на основании точных наблюдений функций сооружения. Именно эти глубоко продуманные общие планы римских сооружений прежде всего должны служить нам примером, ибо ни у одного народа они в такой абсолютной мере не управляют архитектурными формами или, вернее, композицией.

Римлянин никогда не идет ощупью; это признак высокой цивилизации, все подчиняющей общественной пользе. Он распоряжается, как хозяин, твердо знающий, чего он хочет и что ему нужно, и умеет добиться повиновения, так как умеет внушить исполнителям понимание своих целей. После римлян в области архитектуры всё утрачивает определенность: уже не правительства управляют искусством, а художники воплощают, как умеют, те неясные идеи, которые им внушают; хотя они приходят к замечательным результатам, они не могут уже достигнуть той рациональности, того единства, которое составляет основу архитектуры римлян.

Даже в настоящее время, несмотря на нашу цивилизацию, несмотря на мощность наших государственных учреждений, у нас все туманно и беспорядочно в области искусства. Мы сами не знаем, чего хотим, и не успеваем закончить строительство наших общественных зданий, как сейчас же в большинстве случаев замечаем, чего им недостает; и нам приходится или переделывать их или строить заново с большими затратами. Наши художники ведут споры о стиле, занимаются архитектурными ордерами, осуждают или хвалят иные художественные формы, принимают или отвергают иные традиции, но они и не помышляют о широком и правдивом подходе к оценке архитектуры, подобающей великому народу, они счастливы тем, что им позволяют лепить профили, которые им нравятся, и ставить тут и там колонны и башенки. Говорят, что мы латиняне. Так будем же, по крайней мере, походить на них в отношении этих положительных свойств. Я опасаюсь, что мы скорее похожи на тех византийцев, которые во время занятия армиями Магомета II их укреплений спорили о свете с горы Фавор.

Римляне рассуждают не так, как греки. Грека увлекает чутье художника, он найдет необходимым подчинить материальные нужды правилам своего искусства. Римлянин никогда не поставит на первое место правил искусства, любви к абсолютной красоте, если угодно, отодвинув на второй план удовлетворение материальных запросов. Вот яркий пример. Посмотрите на пропилеи в Афинах или в Элевоике,— их можно принять за храмы. Не напоминают ли эти крепостные ворота своим наружным видом фасад священного здания? Если бы не три двери, пробитые в стене за входным портиком, можно было бы принять эти сооружения за наружную часть храма. Римляне никогда не придавали входу в цитадель вид храма. У них каждое здание принимает формы, выражающие его истинное назначение, и если архитектурные детали, украшения, не гармонируют иногда с общей формой, то это заимствованное декоративное убранство никогда не приобретает такого значения, чтобы оно могло повлиять на основной массив сооружения, продиктованной определенной программой.

Мы скоро увидим, какое развитие получил этот римский принцип и как им злоупотребляли; так все принципы, как бы хороши, как бы правдивы они ни были, обречены на гибель именно вследствие злоупотребления их применением.

Дальше мы увидим, как в ту эпоху, когда думали возобновить римскую архитектуру, оставлены были в стороне основные качества этой архитектуры и воспроизводилось лишь то, что было в ней чужого, т. е. та внешняя оболочка, с которой у римлян были связаны лишь понятия роскоши и приличия.