В архаическую эпоху нередко еще нет характерного для классических храмов четного числа колонн узких сторон. Так, например храм в Термосе имеет с каждой узкой стороны по пяти колонн, храм в Пестуме, ошибочно называемый базиликой (фиг. 9, рис. 5, б, 10), — по девяти колонн и т. д. Соответственно этому и целлы в этих зданиях разделены на две части одним рядом колонн, соответствующим тем наружным колоннам, которые приходятся как раз по середине каждой узкой стороны. В храме в Неандрии (фиг. 10) имеется только один внутренний ряд колонн, но с каждой узкой стороны поставлено по шести колонн, так что внутренние колонны приходятся против пролета входной двери и среднего интерколумния (интерколумний — пролет между двумя соседними колоннами), которому она соответствует; в так называемой базилике в Пестуме имеются две входных двери с одной стороны здания.

Храмы архаической эпохи (рис. 3, 4, 7, 9, 10, 13 и др.) имеют много вариантов в отношении формы целлы. В Термосе целла вовсе не имеет передней стенки, в Неандрии стены целлы имеют форму простого прямоугольника, совершенно без ант, во многих храмах (Локри, фиг. 11, так называемая базилика в Пестуме, храмы C и D в Селинунте и др.) за целлой расположено заднее помещение, связанное дверьми только с целлой, антовая передняя имеет то одну, то другую особенность и т. д.

На фоне всех этих памятников выделяются своей грандиозностью и своеобразием форм несколько зданий в городах греческих колоний Малой Азии, а также южной Италии и Сицилии, которые необходимо изучить детальнее, как ярко индивидуальные произведения. Сюда относится громадный храм Артемиды в Эфесе (рис. 11, 14, фиг. 12, 13). Начатый, может быть, еще в VII веке, он был окончен в VI веке, а в 356 году сожжен, после чего был вновь восстановлен в еще более грандиозном виде при Александре Македонском (336—323). От первого храма Артемиды в Эфесе сохранились план и высокая украшенная скульптурой база (основание) одной из колонн. Здание построено в типе диптера, т. е. его целла окружена двумя рядами колонн. Размеры огромны. Стилобат имеет 104,90 x 50,25 м. Храм окружен ста шестью колоннами, интерколумнии достигают 6,12 м. Отношение колонн короткой и длинной сторон составляет 8  x 20. Средние интерколумнии коротких сторон несколько шире остальных. Храм Артемиды в Эфесе — одно из первых сооружений в ионийском ордере (может быть, первым ионийским периптером был храм Геры на острове Самосе, VI век). Характерной чертой ионийской колонны является сложное профилированное основание — база. Особенности ионийского антаблемента я перечислю ниже.

Храм Артемиды в Эфесе обнаруживает ярко выраженные восточные черты. Недаром на одном из обломков колонн здания сохранилась посвятительная надпись иранского царя Креза (563—548), власть которого распространялась и на малоазийские греческие колонии. На храме Артемиды лежит отпечаток количественного стиля архитектуры восточных деспотий, ясно выраженный в огромных размерах памятника и сильно отличающий его от классических греческих зданий. Кроме того, профилировка баз и наличие украшенных скульптурой постаментов нарушает строгость тектонических членов, внося элементы безудержной восточной роскоши, изнеженности и стремления к чрезмерному накоплению украшений.

Ионийский ордер, возникший, по-видимому, в VII веке в ионийских колониях Малой Азии, развился под влиянием иранской колонны, которая, однако, не имеет ничего общего с рационалистически построенной греческой колонной.

Еще более грандиозным и своеобразным сооружением является начатый еще в архаическую эпоху и оставшийся неоконченным храм Зевса в Акраганте на острове Сицилии (фиг. 14, 15, 16), стилобат которого имеет 120,87 x 56,6 м; на нем стоят 7 x 14 колонн. Основными особенностями этого сооружения, на котором также лежит сильный налет восточного количественного стиля, являются сплошные стены, заполняющие интерколумнии, и связанная с этим неполная форма колонн, превратившихся внутри в пилястры. Целла окружена квадратными столбами, между которыми также помещены стены. Среди развалин храма найдены огромные мужские фигуры высотой в 7,5 м, которые поддерживали какие-то горизонтальные архитектурные части. По-видимому, они были приставлены к верхним частям наружных стен, стояли на карнизах, вставленных между колоннами и завершавших нижние поля стен, и поддерживали в интерколумниях антаблемент здания. Вся эта композиция, далекая от греческой классики, свидетельствует о восточных влияниях, отразившихся на этом храме.

Строительная деятельность Перикла, главы Афинской республики, создала в Афинах классическую греческую архитектуру. Архитекторы Перикла использовали богатство опыта и разнообразие форм архаического зодчества и создали синтетические формы и композиции, цельные, гармоничные, законченные и продуманные до мельчайших деталей (фиг. 17). Вся архаическая эпоха была заполнена борьбой греческих городов с Востоком, главным образом с Ираном — огромной восточной монархией, постоянно пытавшейся захватить Грецию. Иранское войско уже заняло значительную часть Греции и в том числе Афины. Жители покинули город на кораблях и в морском бою разбили иранский флот около острова Саламина (480). Греция была спасена, афиняне были ее спасителями. Огромный Афинский морской союз, созданный для борьбы с иранцами, постепенно превратился в мощное государство, возглавлявшееся Афинами. С 444 года во главе его стал Перикл, уже раньше игравший большую роль в жизни государства.

Время между 480 и 431 годами, началом кровопролитной междоусобной войны между Афинским и Спартанским союзами, является эпохой наивысшего расцвета греческой рабовладельческой демократии с её идеалом всесторонне развитой, гармонической, свободной человеческой личности, отдающей себя на служение демократическому коллективу и в этой связи с целым черпающей свою силу. На союзные средства Перикл заново отстроил афинский Акрополь (рис. 23—28, фиг. 18) — скалистый холм в центре города, служивший раньше крепостью. Возведенные Периклом постройки являются лучшими произведениями классической греческой архитектуры.

Парфенон (фиг. 19—22, рис. 34—36, 39—59) — наиболее совершенное здание. Он построен в 447—438 годах архитекторами Иктином и Калликратом и стоит наполовину на специально для него возведенных субструкциях, довольно значительно расширяющих верхнюю площадку Акрополя с южной стороны. Сопоставление на одном чертеже планов старого Парфенона и здания, построенного Периклом, показывает огромную разницу в пропорциях архаического и классического греческого храма. Классический Парфенон имеет внутри, кроме целлы, еще и отделенное от целлы глухой стеной заднее помещение с четырьмя колоннами и входом с запада, в то время как главный вход, ведущий в целлу Парфенона, находится на восточной стороне. Существенной особенностью Парфенона являются дополнительные ступени перед колоннами целлы и опистодома, причем эти ступени продолжены и вдоль длинных боковых стен, ограничивающих внутренние помещения. С каждой из узких сторон целлы и опистодома имеются анты, но они выступают очень мало, что позволило перед каждым из входов расположить по шести колонн. Дополнительные ступени под целлой создают впечатление, что колоннада периптера является оградой, окружающей собственно храм — целлу, которая представляет собой как бы внутренний храмик в храме. Это впечатление еще усиливается ионийским фризом, который тянется сплошной лентой но верху длинных стен и над колоннами узких сторон под каменным потолком наружного обхода. Рельефы фриза изображают торжественную процессию — Панафинейское шествие, которое ежегодно направлялось на Акрополь, чтобы принести в дар Афине, покровительнице города, вышитую афинскими девушками одежду. Над входными дверьми расположены закрытые решетками световые отверстия, имеющие общее с дверьми обрамление. Целла и опистодом были перекрыты деревом. Все остальные части здания сложены из пентелийского мрамора.

Стилобат Парфенона имеет 72,53 x 33,85 м, высота колонн — 10 м, высота ступеней стилобата — около 0,5 м каждая, общая наибольшая высота здания, включая несохранившийся акротерий (декоративное завершение углов кровли и верхних точек фронтонов), — около 21 м.

Пропорции Парфенона изучены довольно детально, но между отдельными исследователями существуют значительные расхождения. Тем не менее установлено, что как основные, так и более мелкие членения основаны на убывающем или возрастающем ряде приближенных значений золотого сечения. Так, например если считать, что ширина стилобата (по верхней ступени), которая, по-видимому, была взята за единицу измерения, составляла 100 греческих футов, то вся высота здания составит 61,8 фута, высота трех ступеней стилобата и колонны — 38,2 фута, высота антаблемента и фронтона — 23,6 фута, высота фронтона — 14,6 фута, высота антаблемента — 9 футов. Приведенные числовые значения представляют собой уменьшающийся ряд золотого сечения.

Сравнение Парфенона с храмом Посейдона в Пестуме (рис. 15—21) показывает основные достижения классической эпохи, которая воспользовалась унаследованной ею от архаики схемой периптера, но довела ее до наивысшего  совершенства. По сравнению с Парфеноном храм в Пестуме кажется тяжеловесным и даже несколько неуклюжим. Архитектурные члены еще неокончательно слажены друг с другом. Капители слишком велики, энтасис колонн утрирован. В пестумском храме пропорции несколько отличаются от Парфенона, но и в нем число и соотношения частей играют очень большую роль, что так характерно для научности и рациональности греческого мышления, именно этим отличающегося от проникнутого религиозной эмоциональностью деспотического Востока. Но мясистая массивность форм храма в Пестуме, показывающая нам, что греческие зодчие мыслили себе архитектурные формы словно вылепленными из живого материала, родственного человеческому телу, телу животных и вообще органическим формам природы, недостаточно увязана со строгим числовым построением. По сравнению с ним Парфенон гораздо более подтянут и строг. В нем достигнуто замечательное единство числа и органической материн. Парфенон кажется живым организмом, построенным но строгому закону, проникающему все его формы. Архитектурный образ Парфенона соответствует классическим греческим статуям, которые производят впечатление живых, реальных людей, но построены настолько идеально, что соотношения частей их тела могут быть сформулированы в виде выраженного в числах закона.

Чтобы понять композицию Парфенона, необходимо изучить созданный при Перикле ансамбль Акрополя, так как каждый классический греческий храм тесно увязай с окружающим. Окружающая природа является общим фоном, на котором греческий зодчий возводит свои колоннады, противопоставленные образам природы как создание человеческих рук, но вместе с тем составляющие и часть ландшафта. Тесная связь архитектурных форм с пространством природы выражается уже в том, что в промежутках между колоннами периптера окружающее его пространство внедряется в наружные массы здания, так что и наружный обход и даже внутренность целлы воспринимаются в тесной связи с неограниченным пространством природы, как его часть. Каждый периптер расположен около городской площади, на которой происходили народные собрания. Под портиками храмов граждане рабовладельческих демократических городов-государств находили тень, на ступенях стилобатов они могли сидеть. Периптер весь обращен наружу, и даже во время богослужений народ оставался снаружи и окружал здание со всех или только с некоторых сторон, что зависело от общего расположения. Замечательно, что каждый классический греческий периптер образует в ансамбле индивидуальную композицию, своеобразно и остроумно используя местность, рельеф почвы, окружающие здания, улицы и площади. Афинский Акрополь — наиболее блестящий классический ансамбль.

Афины представляли собой в эпоху Перикла неправильный город с кривыми уличками, переулками и тупиками. Жилые дома были крайне скромны и даже бедны. Над ними возвышались и господство пали храмы (рис. 83 — 86; ср. рис. 87—91), которые уже в V пеке были столько же общественными зданиями, сколько культовыми сооружениями, являясь центрами городской жизни, группировавшими вокруг себя и объединявшими граждан отдельных кварталов города или даже города в целом. Парфенон и Акрополь являлись общественным центром всего союза.

Чтобы понять первоначальный замысел Перикла, нужно представить себе Акрополь в VI веке. Очертания холма были крайне извилисты и неправильны, как современные северные очертания Акрополя. В середине верхней площадки холма стоял периптеральный храм — старый Гекатомпедон, в западной части холма были расположены Пропилеи — монументальные ворота, ось которых была отклонена, по сравнению с осью существующих Пропилеи, на север, так что входивший через Пропилеи на Акрополь оказывался как раз против одной из узких сторон Гекатомпедона. К югу от него была площадь.

В V веке (отчасти еще до Перикла) вместо одного храма в середине холма решили построить два: один побольше — Парфенон, у южного края холма, другой поменьше Эрехтейон, у северного его края. В связи с этим потребовались большие субструкции под Парфенон, о которых мы упоминали выше. Эрехтейон получил свою современную форму только в 421 году, и мы не знаем, каким его задумал Перикл. Но Пропилеи были совершенно заново переделаны архитектором Мнесиклом в 437—432 годах (фиг. 23, рис. 29—33, 37, 38). Первоначальный проект Мнесикла остался не выполненным до конца, и современная форма Пропилеи также относится к 421 году. Мнесикл ориентировал Пропилеи на образовавшуюся между Парфеноном и Эрехтейоном площадь, спроектировал свои монументальные ворота в виде совершенно симметричного здания, с двумя большими крыльями по сторонам широкой входной части, и взял за основной мотив здания узкую лицевую сторону шестиколонного периптера, которую он повторил дважды — в сторону города и в сторону площади. Ведущий к портику Пропилей склон холма в классическую эпоху не имел лестницы, построенной на этом месте только в римскую эпоху. На ее месте была тропинка, зигзагом поднимавшаяся вверх. В единственном выполненном северном крыле Пропилей была помещена картинная галерея.

Очень важно отметить появление в Пропилеях ионийского ордера: его формы имеют шесть колонн внутри наружного портика. Эти шесть ионийских колонн, более высокие, чем дорийские, служат здесь переходом между последними, из которых одни (наружного портика) расположены ниже, а другие (внутреннего портика), благодаря повышению почвы, расположены выше. Ионийская колонна отличается от дорийской своей большей стройностью (она уже и выше), своей профилированной базой и богато украшенной капителью со спиралевидными завитками — волютами.

Процесс внедрения ионийского ордера в ведущую архитектурную школу Афин — культурного центра Греции классической эпохи — начался уже при постройке Парфенона. Было доказано, что первоначально на стенах целлы хотели поместить дорийский фриз, который только в процессе постройки Парфенона был заменен дошедшим до нас ионийским фризом.

Ансамбль Акрополя задуман как монументальное оформление Панафинейского шествия, изображенного на ионийском фризе Парфенона, так что, двигаясь мимо здания, процессия сквозь колоннаду храма видела свое идеальное изображение. К северу от Пропилей была поставлена на высоком постаменте большая статуя Афины Воительницы. Зритель, пройдя через Пропилеи, видел слева эту статую, а справа — Парфенон с северо-запада, под углом в три четверти. Эта точка зрения еще сильнее была подчеркнута широкой лестницей, ведущей к ступеням стилобата Парфенона и имеющейся только перед северо-западным углом здания.

Иктин, один из строителей Парфенона и, по-видимому, ведущий архитектор при его постройке, является в истории архитектуры одним из первых выдающихся архитекторов, творческий путь и художественное развитие которого могут быть прослежены. Кроме Парфенона, он построил еще Храм мистерий в Элевсине, который по своему архитектурному типу совершенно отличается от канонического периптера (фиг. 24, рис. 100). Это в плане — квадрат, разбитый на меньшие квадраты многочисленными тонкими и довольно широко расставленными колоннами, поддерживающими перекрытие. Около стен вокруг всей внутренней части тянется несколько небольших и довольно плоских ступеней. Неизвестно точно, в чем состоял таинственный культ, происходивший в этом здании, так как участники его обязаны были хранить все происходящее втайне. Неизвестно также, как было организовано внутреннее пространство и как оно освещалось. Предполагают, что участники мистерий стояли на ступенях около стен и что середина, над которой возвышался световой фонарь, была отделена занавесками, которые временами отдергивали, показывая присутствующим святилище и ярко освещая весь зал. Очень важно приведенное выше наблюдение, что Иктин в Парфеноне начал в процессе его постройки вводить в классический дорийский храм элементы ионийского ордера (фриз). Эта тенденция особенно развилась в построенном им около 430 года храме Аполлона Эпикуриоса в Бассах (Фигалия; фиг. 25—27, рис. 95—99). Начавшаяся в 431 году пелопонесская война надолго совершенно приостановила блестящую строительную деятельность Перикла на фиг. 24. Элевсин. Храм мистерий афинском Акрополе. Разразившаяся в Афинах чума была огромным общественным бедствием, уничтожившим значительную часть населения города. В благодарность за прекращение чумы (впоследствии оказалось, что это было только временным ослаблением эпидемии) и был построен храм Аполлону Помощнику.

Это здание является первым произведением греческой архитектуры V века, свидетельствующим о том, что классический период греческого зодчества кончается и что наступает новая эпоха, с новыми архитектурно-художественными взглядами. Храм в Бассах — еще законченный дорийский периптер. Но это только снаружи. Внутреннее расположение его совершенно необычно и ново. Подобно Пропилеям Мнесикла, храм Аполлона имеет внутри целлы множество ионийских колонн, связанных поперечными стенками со стенами целлы. При этом важна форма капителей, имеющих волюты с трех сторон. Но особенно замечательна единственная свободно стоящая колонна внутри, разделяющая целлу на два отделения. Ее капитель — коринфская. Это в истории архитектуры первый пример коринфской капители, столь распространенной позднее в Греции и Риме и в последующих архитектурных стилях Европы, начиная с Ренессанса. Можно предполагать, что Иктин в данном памятнике изобрел коринфскую капитель. Коринфский ордер отличается от ионийского главным образом капителью.

В храме Аполлона замечательнее всего тенденция архитектора к асимметрии и картинности, свидетельствующая о нарождении нового понимания архитектуры. Снаружи храм совершенно симметричен, но при входе внутрь зритель видит архитектурные формы в асимметрии. По-видимому, большое отделение целлы не имело вовсе потолка, так что здание относится к типу так называемых гипетральных храмов (т. е. храмов с отверстием в потолке целлы), встречающихся в классической греческой архитектуре очень редко. Статуя божества стояла в маленьком отделении целлы против входа, около стены, противоположной входу, причем статуя была обращена ко входу лицом. Если посетитель входил с короткой стороны периптера, то он видел перед собой архитектурные формы расположенными симметрично, но сквозь пролет около коринфской капители он видел статую Аполлона сбоку, в профиль, ориентированную на второй вход. Если же посетитель входил через этот второй вход, то он видел статую Аполлона прямо против себя, но архитектурные формы как снаружи, так и внутри — в полной асимметрии. Тенденция к более роскошным и украшенным формам ионийского и коринфского ордеров, и особенно вкус к асимметрическим и привлекательным архитектурным картинам, которые все сильнее развиваются в творчестве Иктина, характерны для новых тенденций классической греческой архитектуры и особенно для ведущей в Греции афинской архитектурной школы в последней четверти V века.

Совершенно ошибочно широко распространенное представление, будто греческая архитектура, выработав основные архитектурные типы и формы, оставалась неизменной на протяжении столетий, только варьируя свои ордера и их сочетания. В действительности греческое зодчество быстро развивалось и двигалось вперед, существенно отличаясь этим от архитектуры различных восточных деспотий, застывших в своей художественной консервативности, и как бы предвосхищало быстрое последующее развитие архитектуры Западной Европы.

Мы видели, что уже во время постройки Парфенона, наиболее совершенного образца классического греческого зодчества, появился интерес к ионийским формам, что означает уже зарождение нового направления, пришедшего на смену классике. До начала пелопонесской войны (431) эта новая тенденция развивалась внутри классических композиций, не нарушая периптерального канона. И в Пропилеях, и в храме в Бассах можно отчетливо наблюдать нарастание элементов, которые стали господствующими в 421 году, когда после заключения так называемого Никиева мира (оказавшегося впоследствии только кратковременным перемирием между враждующими союзами) афиняне возобновили строительную деятельность на Акрополе. В 421 году закончены были Пропилеи в том виде, как они стоят и сейчас, построен маленький храмик Афины — Бескрылой Победы (Нике Аптерос), справа перед Пропилеями (рис. 60—65), и заложен Эрехтейон, оконченный только в 407—406 годах (фиг. 28 и 29, рис. 66—82).

Как храмик Бескрылой Победы, так и Эрехтейон построены в ионийском ордере. Выше уже указано основное различие между ионийской и дорийской колоннами. Ионийский антаблемент также сильно отличается от дорийского. Архитрав в ионийском ордере не гладкий, как в дорийском, а состоит из трех слегка нависающих друг над другом горизонтальных полос. Особенно сильно дорийский антаблемент отличается от ионийского своим фризом. Ионийский фриз не имеет ни метоп, ни триглифов, а представляет собой сплошную широкую ленту, покрытую рельефными изображениями, опоясывающими наружные массивы храма и объединенными единым, подчас развертывающимся во времени, сюжетом. Ионийский карниз гораздо сложнее дорийского и состоит из большого количества обломов и более многочисленных украшении. Храмик Нике Аптерос является прекрасным образцом здания в ионийском ордере. По сравнению со зданиями в дорийском ордере этот храмик имеет значительно более легкие и сильнее пронизанные пространством наружные массы. Колонны тоньше, выше и расставлены шире. Благодари этому они проникнуты движением вверх; движением проникнута и лента фриза, активно опоясывающая здание.

В противоположность Парфенону, отличающемуся монументальностью статических форм, пластичностью компактной наружной композиции и расчетом на одновременное восприятие большими массами зрителей, храм Нике Аптерос — совсем маленькое здание, изящное и миниатюрное, рассчитанное на созерцание индивидуальным зрителем с близкого расстояния. Характерно также, что здание имеет не каноническую классическую форму периптера, а архаическую систему амфипростиля, т. е. имеет колонны только с двух сторон, причем с каждой стороны расположено по четыре колонны без ант.

По сравнению с Парфеноном и Пропилеями постройки 421 года свидетельствуют о глубоком переломе в мировоззрении афинян, происшедшем за первые десять лет пелопонесской воины. Невозможность дальнейшего развития производительных сил привела к гибели афинской демократии, к разложению традиционных религиозных и этических норм, к разложению мировоззрения классической Греции. Рабство, создавшее Грецию, и погубило ее.

Еще до начала пелопонесской войны софисты начали проповедывать освобождение личности от подчинения демократическому коллективу, безбожие и крайний эгоизм, как руководящий принцип поведения человека. В первые десять лет войны эти взгляды получили самое широкое распространение. Прежний идеал героя сменился представлением о реальном человеке, с его мелкими нуждами и потребностями. Возвышенный язык монументальных архитектурных форм сменился стремлением к небольшому и изящному, к разнообразному и живописному. Не только самые формы храмика Нике, но особенно расположение его и связанное с ним новое оформление Пропилей, в особенности их южного крыла, в высшей степени характерны и показательны. Вместо застылой симметрии первоначального проекта Мнесикла, Пропилеи получают асимметрическое оформление, построенное на равновесии разнообразно оформленных масс. Левое — тяжелое, большое, нерасчлененное — крыло Пропилей уравновешивается справа маленьким храмиком Нике, повернутым несколько под углом, сильно выдвинутым вперед и водруженным на высокий постамент. Архитектор дает зрителю сложную и привлекательную архитектурную картину.

Особенно характерен для нового архитектурного направления Эрехтейон (фиг. 28, 29, рис. 66—82). Его композиция совершенно своеобразна и знаменует первое нарушение традиционного периптерального канона. По сравнению с Парфеноном Эрехтейон также очень невелик и формы его гораздо менее монументальны. Мы не знаем, каким проектировался Эрехтейон при Перикле, но существующее здание целиком задумано только в 421 году. Эрехтейон заключает в себе два храма: Афины—в восточной своей части и Посейдона — в западной, причем к храму Посейдона примыкает открытый дворик, в котором расположены священное дерево и другие святыни. Почва, на которой стоит Эрехтейон, поднимается с запада на восток, так что храм Посейдона расположен значительно ниже, чем храм Афины. Между храмами Посейдона и Афины не было внутреннего сообщения. Основной архитектурно-композиционный принцип Эрехтейона состоит в том, что зодчий располагает главный вход в здание в наиболее выделенном северном портике, так, что зритель, идущий от Пропилей, должен обойти вокруг всего здания, прежде чем попасть внутрь главной его части. Подходя от Пропилей к Эрехтейону, зритель видит длинную ограду дворика перед храмом Посейдона, примыкающее к ней здание Эрехтейона в три четверти и из-за ограды сильно выдающийся из стен здания северный портик. Архитектор развертывает перед зрителем, обходящим здание вокруг, чтобы войти внутрь, самые разнообразные архитектурные картины и комбинации форм. Сперва зритель видит точно жилую усадьбу с домом и садом. Потом его внимание привлекает портик кариатид, в котором фигуры кор — девушек — заменяют колонны. Архитектор оставляет совершенно неоформленным выходное отверстие из храма на восточной стороне портиков кор, так что зритель не замечает его снаружи и не входит в него: это — выход, а не вход. Далее перед зрителем развертывается прекрасная южная стена, освещенная солнцем, в которой дана виртуозная высококачественная кладка мраморных квадров. Затем зритель видит восточный портик, входит в храм Афины, убеждается в том, что это только незначительная часть всей внутренности здания, которое он видел, подходя к нему, таким сложным и вместительным, выходит опять наружу и по широкой лестнице спускается к северному портику, где находит знаменитую, роскошно орнаментированную дверь, оказавшую такое сильное влияние на последующее развитие архитектуры.

В IV веке греческое зодчество переживает переход от классической эпохи V века к эллинистическому периоду III и II веков. В IV веке Афины еще продолжают оставаться культурным и архитектурным центром Греции; в конце века эта роль переходит ко вновь основанной на устье Нила Александрии. Окончательное военное поражение Афин в 404 году положило конец классической эпохе. По литературным источникам мы знаем, что в IV веке в Афинах растут богатство и роскошь частных жилищ. Богатые рабовладельцы перестают интересоваться общественной жизнью, замыкаются в кругу семьи и стараются как можно роскошнее обставить свою частную жизнь. По-видимому, в IV веке в Афинах развивается и окончательно складывается перистильный тип дома, в котором все помещения сгруппированы вокруг центрального двора или садика, обнесенного колоннами и портиками, — перистиля. Перистиль является ведущим архитектурным типом эллинистической эпохи и применяется в частных жилищах, общественных зданиях и при оформлении городских площадей.

Характерным памятником архитектуры Афин IV века является хорэгический памятник Лисикрата, возведенный в 334 году (рис. 102, 104). Это совсем маленький памятник, задуманный в качестве постамента для бронзового треножника, полученного неким Лисикратом и его хором мальчиков в качестве приза на хорэгическом состязании. Памятник Лисикрата вовсе не имеет внутреннего пространства и служил украшением городской площади. Он имеет колонны коринфского ордера и большую коринфскую капитель (ср. рис. 101 и 103) под треножником, от которой спускались по кровле орнаментальные завитки. Все формы миниатюрны, памятник в целом производит впечатление игрушки.

Уже в V веке в малоазийских греческих колониях возникла идея правильного города, которая приписывается архитектору Гипподаму. По-видимому, распланировка Милета в 479 году (фиг. 30) является самым ранним примером осуществления этой идеи. Афины остались неправильным городом на протяжении всей античности, но гавань Афин — Пирей, как свидетельствуют литературные источники, получил еще в V веке правильную распланировку.

Правильная распланировка города была исключительным явлением в V веке, более распространенным в IV веке и окончательно введенным строительной деятельностью Александра Македонского. Интересно, что такая передовая идея, как правильная распланировка городского ансамбля, повсеместно принятая в эллинистическую эпоху, возникла в V веке в ионийских колониях Малой Азии и вместе с тем не была положена в основу распланировки наиболее совершенного классического ансамбля — афинского Акрополя. Ионийская культура малоазийских греческих колоний VI — V веков известна еще далеко не достаточно, но некоторое влияние ее на Афины V века не подлежит сомнению. В области архитектурно-художественных композиций все же характерно, что классическая эпоха Перикла не воспользовалась в ансамбле Акрополя несколько однообразной и скучной „гипподамовой“ распланировкой, основанной на педантичной системе параллельных и пересекающихся под прямым углом совершенно прямых улиц, образующих множество одинаковых правильных прямоугольных кварталов, как в Милете и в некоторых других городах V века.

В IV веке получил в Афинах окончательное завершение тип греческого театрального здания. Более ранние греческие театры имеют еще невыработанные формы.

Театр Диониса в Афинах существовал уже в V веке, — в нем ставили драмы Эсхила, Софокла и Эврипида. Но театр Диониса V века был еще примитивен и не имел каменных мест для сидения. В IV веке его перестроил государственный деятель Ликург (фиг. 31; рис. 92—94). В классическом греческом театре главную роль играет круглая орхестра, окруженная каменными местами для зрителей, расположенными по склону холма. Здание сцены совершенно отделено от сидений, так что по сторонам орхестры имеются широкие проходы. Театр в Эпидавре (рис. 105, 106), относящийся еще к IV веку, дает ясное представление о том, как греческое театральное здание было вписано в пространство природы и какой широкий вид открывался вдаль, на окружающий ландшафт, с зрительных мест, особенно с верхних скамей. 

Любопытным памятником IV века является Мавсолей в Галикарнасе в Малой Азии — надгробный памятник иранского наместника Мавсола, построенный около 350 года  до нашей эры по заказу жены Мавсола греческими архитекторами.

Мавсолей (фиг. 32, 33) своими огромными размерами и диковинным сочетанием форм обнаруживает элементы восточно-деспотической архитектуры, чуждые греческому зодчеству. Основной мыслью было, по-видимому, водрузить пирамиду на греческий периптер. От Мавсолея сохранились только фрагменты ордера; реконструкции всего здания отличаются друг от друга в деталях. Внутри были помещения в два яруса; верхнее было перекрыто ложным сводом, образованным путем постепенного напуска друг над другом рядов кладки. Здание в целом должно было производить крайне нецелостное и эклектическое впечатление, так как оно стремилось чисто внешне связать друг с другом элементы архитектуры восточных деспотий и классической Греции. Но Мавсолей наглядно показывает проникновение в Иран греческой культуры, разлагавшей вековечные устои иранской монархии и своей проповедью индивидуализма и рационализма подрывавшей ее основы, что отчасти объясняет нам и легкость завоевания Ирана Александром Македонским.

Храм Афины в Приене (фиг. 34, рис. 107), освященный в 334 году, является одним из последних периптеров строгого стиля (ср. фиг. 35), но он выстроен в ионийском ордере. Его антаблемент состоит из архитрава, на который непосредственно положен чрезвычайно сложный карниз, как это уже в V веке встречается (вероятно, впервые в древнегреческой архитектуре) в портике кор Эрехтейона.

Классическая греческая архитектура разработала главным образом проблему наружного оформления масс монументального здания. Основным достижением ее является очеловечение архитектурного тела путем разложения его на элементы ордера. Поражает отсутствие интереса греческих зодчих к разработке вопросов оформления внутренних пространств, которые во всех классических греческих зданиях крайне просты и однообразны. Этим классическая греческая архитектура существенно отличается от зодчества Ренессанса, для которого пространственная проблема является основной. Граждане греческих городов-государств проводили свою жизнь на общественных площадях и улицах городов. Они на фоне природы возводили храмы-монументы. В оформлении их греческие архитекторы классического периода создали настолько законченное решение очеловеченных масс, что изобретенный ими архитектурный ордер вошел в качестве непременной составной части во все последующие европейские архитектурные стили. Греки в архаический и особенно в классический период и создали основу архитектуры как самостоятельного и независимого искусства.