Глава «Пространство в архитектуре греческой античности» книги «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве». Автор: Иконников А.В. Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства (НИИТАГ), Российская академия архитектуры и строительных наук (РААСН). Издательство «КомКнига», Москва, 2006

Возможности первой концепции пространства, послужившей для создания мрачного великолепия пирамид и гипостильных храмов Египта, зиккуратов и укрепленных дворов Месопотамии, не были исчерпаны этими высокими цивилизациями. Самые высокие достижения архитектуры, осмысленной пластически, создало зодчество античной Греции. Греческая архитектура стала первым выражением возникшей в Элладе традиции демократической мысли. На смену «человеческим машинам» восточных деспотий, в иерархических структурах которых только правитель, занимавший место на вершине, обладал правом решать и выбирать, возникло общество, где каждый свободный гражданин претендовал на участие в управлении и законотворчестве. Пирамиды и Парфенон схожи в том, что возвышаются как пластические массы, обтекаемые пространством. Но греческий зодчий искал в своем произведении выражение нового значения человека. Отвергнута фундаментальная установка культур деспотических обществ на стабильность однажды установленного порядка и унификацию жизненных ситуаций.

В миропредставлении греков важное место занял образ реки — текущей, беспрерывно в чем-то меняющейся и в то же время сохраняющей характер берегов и направление потока, такого «нечто», которое всегда равно и в то же время не равно себе — «в одну и ту же реку нельзя войти дважды» [Кессиди Ф.X. От мифа к логосу. М., 1972. С. 195.]. «В новом социальном пространстве, которое ориентировано на центр, власть, господство (kratos, arche, dynasteia) не располагаются более на вершине социальной лестницы, а помещены в центре (es messon), в середине человеческой группы... По отношению к центру все индивиды и группы занимают симметричное положение. Агора образует центр общего для всех пространства... Центрированное пространство, пространство общее, уравнивающее и симметричное и вместе с тем светское, предназначенное для столкновения мнений, дебатов и аргументации, противопоставляется религиозному пространству, символизируемому Акрополем» [Вернан Ж.П. Происхождение древнегреческой мысли. Пер. с франц. М., 1988. С. 151-152.]. 

Представление о пространстве в миропонимании Древней Греции ушло от абстрактности египетских геометрических моделей, но пространство не стало четко определенным понятием. Греческий язык не имел слова, точно соответствующего содержанию современного термина «пространство». Для Платона это «начало, назначение которого состоит в том, чтобы во всем своем объеме воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей», само же оно «должно быть по природе своей чуждо каким бы то ни было формам» [Платон. Тимей // Платон. Собр. соч. Т. 3. М., 1994. С. 454.]. Аристотель связывал пространство и «topos» — место, занятое чем-то, границу, объемлющую тело. Он сравнивал его с сосудом, не имеющим ничего общего с содержащимся в нем предметом, но существующим вместе с ним так, как границы существуют вместе с тем, что они ограничивают [Аристотель. Физика. М., 1936. С. 60, 65.]. О пространстве в таком понимании можно говорить лишь как о том, что отделяет одно от другого. Оно конечно, обозримо, простирается не далее, чем ограничивающее его вещи. Характер его зависит от взаимоотношений и артикуляции этих ограничивающих его элементов.

На развивающиеся греками представления о пространстве влияло природное окружение. Египтяне жили среди однообразных ландшафтов искусственно орошаемой плоской долины Нила, к границам которой лишь местами приближались невысокие горные цепи. Греки, напротив, жили среди изрезанного ландшафта с большим разнообразием участков, контрастных по своему характеру. Плодородные долины и плато, служившие для расселения, были малы и ограждены горными массивами, скалами и заливами, глубоко внедряющимися в сушу. Неоднородность ландшафта, индивидуальный характер конкретных ландшафтных ситуаций дополняли ряд факторов, побуждавших плюрализм в истолковании и реализации концепции архитектурного пространства. Предопределенное природой разнообразие пространственного характера мест облекалось мифопоэтическими значениями, связанными с персонификацией многочисленных богов.

Четко выделились три типа организации пространственной формы, связанные с различными уровнями формирования систем среды: 1) ортогональные геометрически упорядоченные структуры храмов, выразительность которых основана на свойствах объема, воспринимаемого извне; 2) свободная от геометрической условности организация групп таких объемов на священных участках (temenos), подчиненная индивидуальным особенностям ландшафтной ситуации и ее мифопоэтическому истолкованию; 3) равномерное ортогональное расчленение территории на кварталы, а кварталов — на участки для жилищ при планировке городов.

Наиболее характерные и совершенные результаты развития пространственной концепции достигнуты мастерами классического периода греческой античности в Афинах второй половины V в. до н.э., в период высшего развития рабовладельческой демократии. Именно здесь и в это время происходила системная реализация направлений художественной традиции, ранее разрозненно развивавшихся и проявлявшихся во многих центрах греческий культуры.

Афины лежат на безлесной Аттической равнине, между горами и морями с архипелагами скалистых островов. Несколько обособленных обрывистых холмов разнообразят ландшафт. Срединное положение занимает скала Акрополя; венчающее ее плато возвышается на 70-80 м над подножием. Уже во II тысячелетии до н. э. на нем существовала цитадель, укрепленная циклопическими стенами. Искусственно выровненное плато вытянуто с запада на восток примерно на 300 м. Возникшее здесь поселение спустилось на равнину, и в VI в. до н. э. Акрополь превратился в религиозный центр, место культа Афины. Па запад и северо-запад от него сложился второй, общественно-политический, центр города — Агора, а на вершинах меньших холмов — Ареопага и Пникса — собирались совет старейшин знатных родов и народное собрание. Вокруг концентрически разрасталась ткань жилых кварталов.

Восстановление Афин, разрушенных в 480 г. до н. э. персами, заставило осмыслить не только практические задачи, но и общие принципы развития города и его структуры, приводя к ясным формулам третий тип организации пространственной формы (структурные принципы формирования плана города). В этом, по-видимому, сыграл значительную роль Гипподам, которому Аристотель приписал изобретение регулярной планировки [Аристотель. Политика. II, 5, 11.]. Этот полулегендарный герой, более философ, чем зодчий, сформулировал правила градостроительства, согласно которым в городе должны выделяться три главные части: религиозная, общественная и отданная жилищам, частной жизни, в которых располагаются здания соответствующего назначения. Не исключено, что схема как-то связывалась с триединством космоса. Жилая часть, в отличие от индивидуального характера первых двух, подчинялась абстрактному принципу геометрической организации. Ее территория рассекалась прямоугольной сетью улиц одинаковой ширины, не зависящей от рельефа и общей конфигурации. Стандартные кварталы разделялись на стандартные участки для интравертных жилищ, организованных вокруг замкнутого внутреннего дворика.

Целеустремленно подчиняясь принципам Гипподама, в Афинах отстроили только лежащий у моря Пирей — город-порт, «спутник» Афин в современной терминологии, соединенный с метрополией шестикилометровым укрепленным коридором «Длинных стен», защищавших жизненно важную коммуникацию. Пирей получил равномерную ортогональную сетку улиц. Территория его подразделялась на зоны (о чем свидетельствуют найденные при раскопках пограничные знаки). Центром Пирея был прилегавший к гавани монументальный общественный комплекс, по сторонам которого лежали три зоны, отведенные для жилищ [Lloyd S., Muller Н. W., Martin R. Ancient architecture. P. 338-339.]. Сами Афины, хотя их традиционно сложившийся план остался неизменным, были подчинены идее триединства, соединяя различным образом сформированные системы, предназначенные для различных функций. Над нейтральной тканью жилых зон, пласт которой рассекала сеть улиц, господствовал поднятый на скалистое плато комплекс Акрополя, а близ его подножия просторно раскинулась общественная зона Агоры,

Гипподамова система была осуществлена также в колонии Афин — городе Фурий, основанном по инициативе Перикла в Великой Греции (446-445 до н. э.). По сведениям Страбона Гипподам участвовал также в планировке Родоса (408 до н. э.). Главным источником сведений о регулярных планировках классической Греции является Милет (с 479 до н. э.), занимавший около 90 га на полуострове, выступающем в Эгейское море. К тому же времени относится регулярная планировка Книда. Сведения об организация жилищ в пределах стандартных участков дали раскопки Олинфа, разрушенного в 348 до н. э. Именно их материал показывает, как с абстрактной обезличенностью ортогональной сетки участков складывалось закрытое извне индивидуальное построение каждого жилища вокруг центрального пространства.

И греческий храм, и жилище произошли от одного древнейшего типа сооружения — мегарона. Развитие дома следовало линии обезличенной функциональной дифференциации его частей. Структура его усложнялась и расчленялась, но черты типа получали все большее преобладание над особыми, индивидуальными чертами каждой постройки (господство типа привело к подчинению общих очертаний каждого дома абстрактности ортогональной сетки участков в системе «гипподамовой» планировки). В храме, напротив, развитие общей идеи связывалось с ее индивидуализацией, становившейся все более тонкой.

Общая идея греческого храма исходила из развитого античной культурой художественного понимания космоса как абсолюта и «наилучшего, совершеннейшего произведения искусства», тела, абсолютного и абсолютизированного, которое само для себя опрделяет свои законы — следуя формулировке, данной А. Ф. Лосевым [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. М., 1992. С. 317.]. Основываясь на этой формуле, Лосев полагал, что «античная культура не только скульптурна вообще, она любит симметрию, гармонию, ритмику, „метрон“ („меру“) — т. е. все то, что касается тела, его положения, его состояния». Эта мысль, основанная на обобщении огромного массива текстов, дает ключ к происхождению и содержанию главного ядра греческой концепции пространства, основанной на торжестве телесности, противостоящей пустоте. Неточным, однако, кажется вывод из этой мысли, отнесенный к греческому искусству самим Лосевым, утверждавшим, что главное воплощение принципа телесности — скульптура.

Храм классической эпохи дает воплощение этого принципа более разностороннее, соединяющее чувственно воспринимаемую конкретность с воплощением всеобщих, абстрактных принципов гармонии, ритма и меры космоса. В его архитектуре присутствует двойственность миропонимания, отраженная философией Платона, идеализм которого признавал объективное существование идей, извечных Сущностей, несовершенным отражением которых являются предметы, данные нам в чувственном восприятии. Храм, соответственно, следовал идеальной схеме, но таким образом, чтобы математизированный абстрактный идеал представал в нашем несовершенном восприятии, обретая в нем изначальную чистоту вопреки искажениям видимого. Чтобы достичь такой цели, были изучены механизмы визуального восприятия, выявлены возникающие в них оптические ошибки и иллюзии. На основе такого изучения в артикуляцию формы вносились поправки, приводящие ее воспринимаемый образ к соответствию с идеальной моделью.

Таким образом, чтобы колонны периптера воспринимались безупречно одинаковыми, каждая из них получала индивидуальную форму в соответствии с условиями восприятия (увеличивалось сечение угловых колонн, воспринимаемых на фоне неба; эти колонны получали легкий уклон внутрь по диагонали плана; несколько увеличивался интервал между колоннами, обрамляющими средний пролет; поверхности стилобата и балок архитрава получали легкий выгиб вверх по направлению к середине и пр.). Коррективы, подавляющие зрительные иллюзии, приводили воспринимаемое и переживаемое пространство к идеальной модели, представляемой в понятиях объективного пространства. Идея — в соответствии с философским постулатом — обретала свое бытие во мнимости, в кажущемся, отличном от измеримой физической данности.

Ортогональную структуру, где горизонталям основания и покрытия противопоставлены вертикали опор, можно интерпретировать как выражение упорядочивающей деятельности человека и его интеллекта. Именно этот аспект подчеркивали египтяне, отмечая чисто геометрические сопоставления и их статичность, устойчивость. Греки за математической абстракцией видели человеческое начало, ассоциации с упругим, вибрирующим равновесием живых сил напряженного мускулистого тела. Артикуляция каменных масс храма основывалась на антропоморфных ассоциациях. В нее вносились очертания, изображающие напряженный выгиб упругого материала под нагрузкой (профили стволов колонн, эхины дорических капителей и пр.). Эмоциональное воздействие рассчитывалось на психический резонанс, возбуждаемый такой формой («вчувствование», по террмину В. Воррингера). Напряжения, которые воспроизводились телесной формой, казались порождающими исходящее от нее пространственное поле.

Колонны птерона, со всех сторон охватывающего целлу храма (деревянные столбы, окружившие целлу, появились уже к 800 г. до н. э. в первом Герайоне на о. Самосе), несли отчетливые антропоморфные ассоциации. Одинаковость колонн в ряду поначалу не была правилом. При постепенной замене изначальных деревянных опор каменными казалось естественным сосуществование тех и других, равно как и стилевых отличий между разновременно установленными колоннами (храм Геры, Герайон в Олимпии, конец VII - начало VI в. до н. э.). Видимо, индивидуальный характер в пределах объединяющей закономерности не входил в противоречие со вкусами архаического периода. В духовном мире полиса, однако, укреплялось убеждение, что при всех различиях происхождения, общественного положения и занятий, его граждане в чем-то подобны друг другу. Чувство подобия и солидарности укреплялось по мере развития военной доктрины, в которой все большую роль играла тяжело вооруженная пехота — гоплиты, а вместе с тем, утрачивали значение индивидуальные поединки. Исход боя решали организованные общие действия сплоченных рядов фаланги [Вернан Ж. П. Происхождение древнегреческой мысли. С. 82-83.]. Такое изменение установок поведения повлияло на образ храма — колонны птерона становились аналогом гоплитов, образовавших фалангу. Единство ряда связывалось с новым конкретным содержанием.

В пределах утверждавшегося единства типов храма развивалась тонкая индивидуализация, связывающая храм с ситуацией места и характером олицетворяющего это место антропоморфного божества, через который на явления внешнего мира проецировалось человеческое. Телесность храма и его обособленное бытие в окружении собственного «силового поля», аналога персонального пространства, были необходимы как для воплощения идеи гармонии космоса, так и для антропоморфного образа, передающего предполагаемый характер божества и проявление этого характера в определенной ситуации и в связи с определенными функциями. Не случайны двусложные названия многих греческих храмов — имя божества сопровождается в них уточняющим определением. Так, были в Элладе храмы Афины Парфенос — Афины Девы, Афины Полиады — Афины Городской, Афины Эрганы — Афины Работницы, Афины Пронайи — Афины Провидящей, Афины Промахос — Афины Воительницы, Афины Никофоры — Афины Победоносной, Афины Лемнии — Афины Миротворицы. Аполлон почитался как Простат — Заступник, Эпикурий — Попечитель, Патрос — Покровитель, Алексикакос — Отвратитель зла, Акесий — Целитель, и, особо, как Аполлон Пифейский, юный победитель змея Пифона.

Греческий храм, воплощавший космические и человеческие значения в скульптурно осмысленной «телесной» форме, не имел доступного людям интерьера. В праздничные дни верующие толпились вокруг, ожидая, когда приоткроются тяжелые двери, показывая монументальную статую божества. К формированию сокровенного пространства целлы не проявляли особого внимания. Для адептов «третьей концепции» архитектурного пространства, связанной с понятиями, выдвинутыми «современным движением» в архитектуре первой половины XX в., придерживавшихся мысли, что «пространство, а не камень — материал архитектуры», греческий храм — «ужасный пример не-архитектуры», как написал Бруно Дзеви [Zevi В. Architecture as a Space. N. Y., 1957. P. 76.]. «Скульптурность» его, однако, входила в свободную от геометрических зависимостей систему теменоса, вносившую осмысленную упорядоченность в неповторимость природной ситуации.

Поистине классическим примером ее может служить Акрополь в Афинах. Совершенство композиции интуитивно ощущается здесь с первого взгляда, но кажущаяся произвольность ее может озадачивать. Особенно смущала она сторонников рационализма в конце XIX - начале XX вв. Каждое здание на Акрополе суверенно и индивидуально по своей образной характеристике и формальной структуре. Здесь нет ни объединяющей ортогональности, ни подчиняющих целое осей (если не считать оси Пропилеев, которая имеет значение лишь для ориентации посетителей, поднимающихся вдоль западного, самого пологого склона холма). Нет здесь и направлений, объединяющих расположение построек. При всем том гармония целого кажется очевидностью, не требующей доказательств.

Математическое объяснение, однако, пытался предложить К. Доксиадис в диссертации, которую он выполнил в 1930-е гг. По его версии, упорядоченность пространства афинского Акрополя определяется согласованностью угловых величин, определяемых направлениями на главные элементы панорамы, открывающейся от входа на главную площадку Акрополя (точка на оси восточного портика Пропилеев) [Doxiadis К. Raumordnung in griechischen Stadtebau Heidelberg. Berlin, 1937.]. Однако равенство или кратность таких углов легко ощутить на чертеже плана, но не в реальном пространстве, где эти углы сопрягаются не с равноценными точками чертежа, а с объектами, имеющими различную массу и высоту, расположенными на разных уровнях. Доксиадис не принял во внимание и многие составляющие ансамбля, не существующие ныне: высокие каменные ограды и подпорные стены, лестницы, соединяющие площадки, разделенные перепадами, малые храмы и множество статуй — на членение и восприятие общей картины они оказывали ощутимое влияние. Трудно поверить и в то, что организация обширного ансамбля могла быть подчинена виду с единственной главной точки, на которой нельзя даже задержаться, поскольку она лежит на оси главного входа. Утверждение Доксиадиса, что специфика восприятия мира у древних греков определяла фиксацию впечатления с первой позиции, с которой ансамбль становился доступен наблюдению, не кажется убедительным — автор его ничем не подтвердил.

Многое, напротив, объясняет ситуация. Ансамблем времен Перикла заменен комплекс, созданный столетием ранее и разрушенный персами. В этом старом комплексе храм Гекатомпедон («Стофутовый» — здание, посвященное Афине Полиаде и Посейдону) и старый Парфенон бесхитростно стояли рядом на самом широком месте плато; их западные фасады выходили на одну линию. Эти однотипные постройки воспринимались как суверенные «тела», не зависящие одно от другого. Обособленным объектом были и старые Пропилеи, открывавшие доступ на священный участок. По отношению к храмам они располагались под случайным углом — его определил последний поворот тропы, поднимавшейся по западному склону, извилистой, как и положено подходу к крепостным воротам. Размещение зданий всецело подчинялось топографии места, а их взаимная независимость свидетельствовала, что предполагалось последовательное созерцание отдельных объектов.

Ансамбль, который начали возводить по инициативе Перикла после разрушения старого, придал связи построек с природной ситуацией новое качество. Ее осмыслили содержательно и формально, превратив в канву комплексного образа гармоничного космоса. Новый Парфенон, храм Афины Девы, покровительницы города, главное здание комплекса (447-438 гг. до н. э.), поставили на самую высокую точку скалы близ ее южного края, где стоял и разрушенный персами храм. Сохранить это место за почитаемым и крупным зданием — самое разумное решение, однако второе святилище не было возрождено на старом месте. Заменивший его Эрехтейон, посвященный Афине и Посейдону (421—406 гг. дон. э.), решительно отодвинут к крутому северному склону, что уравновесило в ландшафте асимметричное положение Парфенона на плато Акрополя. Храм этот не повторил тип периптера, но получил расчлененный асимметричный объём — решение тоже естественное, поскольку здание связало несколько святилищ, да и участок, перепад уровней на котором достигает четырех метров, почти исключал иные возможности. В то же время сложность артикулированного объема позволила небольшому Эрехтейону за счет иного качества стать противовесом мощной глыбе Парфенона, хоть он и не вступает с ним в прямое соперничество.

Третьим элементом системы, равноценным главным храмам, стала группа сооружений на западной оконечности плато, образующей подобие заостренного мыса, куда ведет единственный более-менее удобный подъем. Здесь вместо традиционного скромного обрамления прохода на священный участок созданы Пропилеи (437-432 гг. до н. э.) — крупный двойной портик, по обе стороны обрамленный крыльями, замыкающими торжественный открытый дворик, встречающий посетителей и, вместе с тем, организующий площадку для наблюдения величественного ландшафта, открывающегося от плато к морскому побережью. На это место была нацелена и ось укрепленного коридора из Пирея — Длинных стен. Завершение пропилеями придало скале Акрополя направленность. Как стрелка посреди равнины, обрамленной пунктирной дугой холмов, она указывает направление к морским далям. Группировка главных объемов, выявляя закономерность ситуации, придала ландшафту осмысленную человеком упорядоченность, отсылающую к его ценностям.

Пропилеи не повторяли расположения старой постройки. Направляемый ими проход рассчитано подводил к месту, откуда внезапно открывалась главная панорама ансамбля, захватывающая все его главные объекты. Восточный портик Пропилей при этом служил кулисой, создающей первый план, повышающий эффект от первого контакта с панорамой. Чуть сдвинутая влево от главной оси Пропилей, в трех десятках метров от них возвышалась обращенная лицом к входящему семиметровая статуя Афины Промахос — Воительницы, созданная Фидием. Она воспринималась вместе с Парфеноном архитектурным воплощением образа богини.

От портика Пропилей начиналась священная дорога, обозначавшаяся оградами и подпорными стенками; по этой дороге следовали шествия к главному, восточному фасаду Парфенона. Изгибы пути открывали все новые пространственные картины и новые ракурсы центрирующих пространство зданий, подчиняющих окружение своим «силовым полям». Первый план восприятия в движении на какое-то время определяло нагромождение статуй и вотивных плит, картина, по мнению Г. Роденвальда, «невыносимая для нашего глаза, привыкшего к восприятию вещей в связи с их окружением... Объяснение того, что греки не видели в этом ничего недопустимого, заключается в том, что они обладали несравненной способностью изолированного восприятия... Их не интересовало, что находится перед произведением искусства, за ним или рядом с ним; они воспринимали форму, силуэт отдельного памятника в его обособленности» [Роденвальд  Г. О форме Эрехтейона. Пер. с нем. // История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 112.]. Движение сквозь этот перенасыщенный символическими формами участок пространства приводило к монументальной целостности северного фасада Парфенона.

Торжественное шествие в дни Панафинейских торжеств направлялось от Агоры, обходя Акрополь с востока, и далее вдоль его южного склона. Близ его западной оконечности ориентиром становился миниатюрный храм Нике Аптерос (Победы, лишенной крыльев, чтобы навсегда остаться в Афинах), поставленный в 449—421 гг. до н. э. на могучем бастионе Пиргоса, еще в микенские времена сложенном из циклопических блоков. Постановка этого храма-ориентира, отмечавшего подъем на холм, определила еще одну «неправильность»: правое крыло Пропилеи не смогло получить такое же развитие, как левое, и композиция здания, при доминировании оси прохода, предполагающем, как будто, симметричность, оказалась асимметричной. Зрительное равновесие и ощущение гармонии, однако, установились во всей ситуации, включающей массив Пиргоса и венчающий его тонко моделированный объем храма Ники.

Пространственная целостность западного фасада Пропилей достигнута за счет «неправильностей», отступлений от однажды принятой закономерности упорядочения в пользу ответа на индивидуальные особенности ситуации. Тот же принцип, использованный в артикуляции формы, проходит через весь ансамбль, утверждая целостность пространственной системы и активизируя ее восприятие. Одно из его главных проявлений — отказ от стилистического единства системы, гибридность, смешение дорического и ионического стилей (не только ордеров, но именно стилей, захватывающих трактовку внеордерных элементов). Проявления его начинаются уже в композиции Пропилей. Проход между западным и восточным дорическими портиками сооружения обрамлен ионическими колоннами. Колонны прохода перекликаются с портиком ионического храма Нике Аптерос. Но и сами дорические ордера Пропилей и Парфенона восприняли дух чисто ионической стройной легкости. Их колонны необычно стройны для дорики, необычно легки лежащие на них антаблементы. «Гибридность» дополняют введенные в дорический ордер детали, обычные для ионического ордера, как барельефный фриз с изображением панафинейского шествия, охватывающий фасады целлы Парфенона. Но и в ионический ордер вошли признаки дорики — портики Эрехтейона получили антаблементы, высота которых близка к дорическому канону; по-дорически приземисты, крепки колонны храма Нике Аптерос, которые дополнены в этой постройке и деталями, характерными для дорики.

Синтез особенности двух ордеров — мужской силы и женской грации — способствует восприятию единства пространственной системы. Он наделен и несколькими слоями смысловых значений, утверждая связи и на уровне содержания. Во-первых, такое соединение начал воплощает черты характера, приписывавшегося богине-покровительнице Афин, сочетавшей девичью красоту с грозным могуществом и мудростью (она считалась покровительницей «разумной» войны, подчиненной полководческому расчету и воинской этике, в противовес буйству Ареса). Во-вторых, синтез ордеров символизировал соединение материковой дорической культуры с ионийской культурой островов Эгейского моря. В-третьих, в двойственности архитектуры виделся отзвук сложности природной ситуации.

Сквозной темой для пространства ансамбля Акрополя стал организованный переход от косной материи скалы к упорядоченности рукотворной формы. Тема эта была воплощением символа вневременного значения. Человек утверждал свое место в природе, познавая себя, ноне теряя связи со своей землей. В этом именно увидели главную ценность Акрополя вновь открывшие его красоту люди конца XIX - начала XX вв. «Перенести Акрополь в другое место, в другой пейзаж, и следа не останется от его красоты: здесь полная, никогда уже не повторявшаяся гармония между творениями рук человеческих и природного: величайшее примирение этих двух, от вечности враждующих начал, — творчества людей и творчества божественного. Согласно с природою! Вот основа и вдохновение всей греческой архитектуры», — писал Д. Мережковский [Мережковский Д. Акрополь // Вечные спутники. СПб., 1910. С. 11.].

Промежуточное звено перехода от природного к архитектурному пространству образовано субструкциями, которыми выровнены вершины скал и расширено плато. Искусственное введено в природное геометрией горизонтальных плоскостей. Архитектура в этом сопоставлении несет в себе гармонию между весомостью и устремлением ввысь. Синтез признаков двух ордеров развивал эту гармонию, наделенную символическим значением. Связь найденного на Акрополе взаимопроникновения дорического и ионического с индивидуальным характером места, ландшафтной ситуации, показала попытка повторить специфическую «устройненную» дорику Парфенона в другом храме — Гефестейоне (440-430 гг. до н. э.) близ афинской агоры. Необычные пропорции, не мотивированные содержанием образа и не поддержанные особенностями ландшафта, не дали и соответствующего воздействия на восприятие.

Соотнесенность с природой определила целостность пространственной системы, в которой каждый элемент создавался как особый суверенный объект. Объектом, ощущаемым как единство, была и скала Акрополя, увенчанная священным участком с его зданиями, главный элемент триединства города. К структуре этого объекта приспосабливалось все, что создавалось в связи с ним. В конечном счете, сложилась иерархия пластических тел, дисциплинирующая и объединяющая пространство. Ее связывает четкая иерархия пространственных тел, суверенность которых на каждом уровне объединена системой более высокого уровня: колонна — храм — Акрополь.

Художественная система реализована с неукоснительной последовательностью, основанной как на эстетической конструктивности, так и на содержательности формы. Телесность антропоморфных символов присутствовала в системе среды, зданиях и их деталях. Возможности первой концепции пространства использованы с высокой полнотой. В отличие от архитектуры Древнего Египта, устремленной к утверждению абстрагированной от ситуаций универсальности формы, греки развивали ситуативную гибкость концепции, что сделало ее влияние особенно длительным, эффективным в различных исторических условиях.