Архитектура Древней Греции эпохи расцвета (480—400 гг. до н.э.)

Главы подраздела «Архитектура Древней Греции эпохи расцвета (480—400 гг. до н.э.)» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том II. Архитектура античного мира (Греция и Рим)» под редакцией В.Ф. Маркузона. Автор: В.Ф. Маркузон (Москва, Стройиздат, 1973)


Последовавший за окончанием греко-персидских войн расцвет греческой архитектуры (как и всей эллинской культуры) характеризуется удивительной разносторонностью. К этому периоду относится сложение регулярного «гипподамова» города, являющегося не просто геометрической схемой членения городской территории на равновеликие, прямоугольной формы кварталы, поделенные в свою очередь на равные участки застройщиков, но системой, имеющей глубокий социальный смысл и отражающей общественную структуру греческой рабовладельческой общины в наиболее передовых полисах. В это время складывается жилой дом пастадного типа и появляются первые попытки окружения внутреннего двора колонными портиками, т. е. намечается создание дома перистильного типа, получающего полноценное развитие в следующую эпоху. Оба этих планировочных приема прекрасно учитывают особенности климата Средиземноморья. 

Среди общественных сооружений ведущим типом, как и ранее, остается храм, который, однако, трактуется не только как жилище божества и вотивный дар, свидетельствующий о почитании и благодарности членов общины своему могущественному божественному покровителю; теперь это прежде всего сооружение общественное, большого государственного и идейно-художественного значения, выражающее в формах, соответствующих мифологическому характеру миропонимания древних греков, значительность, политическое и культурное превосходство, а подчас и могущество полиса — строителя храма. Вместе с тем другие виды общественных зданий, появившиеся еще в архаическую эпоху, получают зрелое монументальное воплощение. Таковы различного рода залы общественных собраний (Телестерий в Элевсине, Одейон Перикла и Иктина в Афинах), помещения Государственного совета (булевтерии),торжественные входы — пропилеи. Впервые монументальную форму получают, театры (до того представлявшие собой, как правило, сооружения временного типа на естественных земляных откосах, типические черты которых складываются, однако, в IV в. до н.э.).

Чрезвычайно значительны достижения V в. до н.э. в области формирования художественных средств и приемов архитектуры.

Важнейшим явлением в монументальной архитектуре конца архаического и начала классического периодов было сочетание сформировавшихся к этому времени общегреческих, повсеместно принятых типов основных архитектурных ордеров и каменных храмов (особенно периптеров) с их яркой индивидуализацией в каждом конкретном сооружении. Подобно тому как греческая рабовладельческая демократия в эпоху своего расцвета сочетала благосостояние полиса с максимальной возможной в данных исторических условиях степенью индивидуальной свободы и творческой активности каждого свободно рожденного члена общины, традиционные типические образы и композиционные схемы в различных видах искусства сочетались с большой свободой в художественной трактовке отдельного произведения. Так, сложившиеся в греческой мифологии образы богов и героев (например, Зевса, Прометея и др.) получают в конкретных произведениях греческой драматургии и скульптуры V в. до н.э. различное и вполне индивидуальное истолкование, отражающее новые эстетические идеалы, интересы и даже политическую борьбу текущего дня; произведения скульптуры, сохраняя силу обобщенных типических образов архаики и ранней классики, уже отличаются ярким художественным своеобразием, предвосхищая появившийся значительно позднее скульптурный портрет. Архитектурные типы греческих общественных сооружений и прежде всего храмов, сложившиеся к концу, архаического периода, примерно со 2-й четверти V в. до н.э., также тонко варьируются в каждом конкретном сооружении, воплощающем теперь неповторимый в своей индивидуальности архитектурный образ. Это явление можно видеть в архитектуре храмов, пропилонов, стой и других общественных сооружений.

Трактовка ордеров становится свободнее, а вместе с тем возрастает и многообразие способов их применения в различных архитектурных композициях. Ордер из основного элемента, образующего типический архитектурный образ, в рассматриваемый период превращается при всей своей лаконичности и строгой фиксации состава элементов в исключительно гибкую систему архитектурно-художественных средств, при помощи которых создаются различные по характеру сооружения и архитектурные образы. Меняя соотношения важнейших элементов ордера или его общих размеров, или того и другого одновременно, зодчие научились изменять в нужном направлении «масштабность» и другие свойства ордерной колоннады, по желанию придавая ей выражение мощи, стройной силы или изящества, меняя вместе с тем и общий характер всего здания. При всем том сохраняется, однако, общая для всей греческой архитектуры масштабная характеристика, определившаяся с исключительной яркостью уже в архаическую эпоху: в архитектуре всех храмов, независимо от их абсолютных размеров и специфики образной характеристики, ясно выражено, во-первых, что они возведены в качестве обиталища для сверхчеловеческих существ — богов и героев и, во-вторых, они никогда не подавляют зрителя, но порождают в нем общий душевный подъем.

Приемы создания той или иной масштабной характеристики не отмечались в общих трудах по истории древнегреческой архитектуры только потому, что исследователи сосредоточили свои интересы на поисках постоянных пропорций в классических ордерах, не изучая изменений ордера в связи с его абсолютными размерами, местом и ролью в композиции каждого конкретного сооружения и воплощенного в нем образа. Отмечалось лишь общее облегчение пропорций в последующие эпохи, которое рассматривалось только как порча вкусов и отход от достигнутого совершенства или как изменение стиля (ср. Шуази).

Архитектура Древней Греции. Ордера храма Аполлона в Бассах (слева) и Парфенона в одном масштабе Архитектура Древней Греции. Ордера храма Аполлона в Бассах (слева) и Парфенона, условно приведенные к одной высоте колонн
128. Ордера храма Аполлона в Бассах (слева) и Парфенона в одном масштабе 129. Ордера храма Аполлона в Бассах (слева) и Парфенона, условно приведенные к одной высоте колонн
Архитектура Древней Греции. Сравнение ордеров в одном масштабе: Парфенон. Храм Аполлона в Бассах
Архитектура Древней Греции. Сравнение ордеров  — колонны приведены к одной высоте: Парфенон. Храм Аполлона в Бассах
130. Сравнение ордеров (вверху — в одном масштабе, в середине — колонны приведены к одной высоте, внизу — антаблементы без симы приведены к одной высоте): Парфенон: а — ордер птерона; б — ордер пронаоса. Храм Аполлона в Бассах: в — ордер птерона; г — ордер пронаоса; д — ионический ордер у продольных стен целлы; е — ордер, отделяющий переднюю часть целлы от адитона
Архитектура Древней Греции. Сравнение ордеров  — антаблементы без симы приведены к одной высоте: Парфенон. Храм Аполлона в Бассах
Архитектура Древней Греции. Сравнение ордеров: Храм Зевса в Олимпии
131. Сравнение ордеров (вверху — в одном масштабе, в середине — колонны приведены к одной высоте, внизу — антаблементы без симы приведены к одной высоте): Храм Зевса в Олимпии: а — ордер птерона; б — ордер пронаоса; в — колоннада внутри целлы, ордер нижнего яруса; г — колоннада внутри целлы, ордер верхнего яруса
Архитектура Древней Греции. Сравнение ордеров: II храм Геры в Посейдонии. Храм Немезиды в Рамнунте
Архитектура Древней Греции. Сравнение ордеров: II храм Геры в Посейдонии. Храм Немезиды в Рамнунте
132. Сравнение ордеров (вверху — в одном масштабе, в середине — колонны приведены к одной высоте, внизу — антаблементы без симы приведены к одной высоте): II храм Геры в Посейдонии: а — ордер птерона; б — ордер пронаоса; в — колоннада внутри целлы, ордер нижнего яруса; г — колоннада внутри целлы, ордер верхнего яруса. Храм Немезиды в Рамнунте; д — ордер птерона
Архитектура Древней Греции. Сравнение ордеров: Пропилеи Акрополя. Храм Ники Аптерос
Архитектура Древней Греции. Сравнение ордеров: Пропилеи Акрополя. Храм Ники Аптерос
133. Сравнение ордеров (вверху — в одном масштабе, в середине — колонны приведены к одной высоте, внизу — антаблементы без симы приведены к одной высоте): Пропилеи Акрополя: а — ордер западного портика; б — ордер северного портика; в — внутренний ионический ордер. Храм Ники Аптерос; г — портик

Общие тенденции в изменении пропорций отдельных частей ордера при изменении его абсолютных размеров хорошо выявляются при сопоставлении ордеров двух сооружений, значительно различающихся по своим размерам: Парфенона и храма Аполлона в Бассах (рис. 128—130); высота колонн Парфенона 10,43 м, храма в Бассах 5,9 м (сравнительные схемы ордеров, изображенные на рис. 128—133, составлены В. Ф. Маркузоном). Сравнение ордеров этих памятников (особенно интересное, поскольку оба они возведены одним и тем же мастером, Иктином), показанное на схемах при помощи условного приема — изображения их в разном масштабе таким образом, чтобы высота колонн была одинакова, позволяет наглядно проследить различия в пропорциях частей и элементов обоих ордеров (рис. 130). Так, в храме в Бассах высота антаблемента по отношению к высоте колонн больше, чем в Парфеноне. Также увеличиваются по отношению к высоте колонны размер пролета, верхний и нижний диаметр колонн, общая высота капители с шейкой, ширина абаки и, наконец, высота архитрава — горизонтальной несущей части ордера. Однако высота архитравной балки храма в Бассах оказывается большей, чем в Парфеноне, только при сравнении ее с высотой колонны. Если же рассмотреть соотношение частей в пределах самого антаблемента и вычертить антаблементы обоих храмов в таких масштабах, чтобы пролеты их были одинаковыми, то выясняется, что антаблемент Парфенона более высок по отношению к пролету и обладает более высоким архитравом. Последнее особенно заметно в отношении работающей части архитрава (в свету между абаками).

Аналогичный анализ ордеров различных памятников классического периода (рис. 131—133) позволяет сделать ряд наблюдений: прежде всего в связи с убыванием или возрастанием абсолютных размеров сооружений вырисовываются определенные общие тенденции в изменении соотношений различных частей ордера. С увеличением абсолютной высоты ордера относительная высота антаблемента и ширина интерколумния уменьшаются, зато возрастает отношение высоты архитрава к его пролету, особенно к его рабочему пролету. Пропорции колонн изменяются больше всего от эпохи к эпохе, но в основном с увеличением размеров ордера их диаметр несколько уменьшается по отношению к высоте. Изменяется соотношение частей и в пределах антаблемента: с возрастанием размеров ордера высота архитрава по отношению к фризу и карнизу обычно увеличивается, пропорции же триглифов и метоп практически не меняются.

Из всех отмеченных изменений в соотношении частей ордера с изменением его абсолютных размеров далеко не все имеют решающее значение для его масштабной характеристики. Наиболее важную роль играет отношение высоты колонны к пролету, т. е. пропорции интерколумния, и отношение высоты архитрава к пролету, т. е. пропорции архитравной балки (особенно в свету). Иными словами, важно соотношение именно тех характерных черт ордера, с которыми связаны общераспространенные элементарные представления человека о статической работе стоечно-балочной конструкции, представления о работе балки на двух опорах, которые человек приобретает (независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет) в общении с окружающей действительностью начиная с младенческих лет.

Так, индивидуальная трактовка архитектурного образа сооружений, в эпоху расцвета древнегреческой архитектуры создавалась на основе распространенных и общепонятных представлений об усилиях в каменной стоечно-балочной конструкции, «работа» которой была образно выражена в ордерах.

Эти общепонятные закономерности каменной конструкции и «обыгрывались» при установлении видимых пропорций ордера древнегреческими зодчими в соответствии с их архитектурно-художественными замыслами. Посредством небольшого утолщения ствола колонн и увеличения высоты архитрава относительно интерколумния ордеру придавалось выражение скрытой мощи (II храм Геры в Посейдонии), с уменьшением тех же элементов подчеркивалась упругая сила форм и общая стройность сооружения (Парфенон) или его изящество (храм в Рамнунте).

При этом строители прекрасно различали зрительно воспринимаемые пропорции ордера от действительного соотношения его работающих частей. Так, относительно «легкий» архитрав Парфенона (как и храм Зевса в Олимпии) сложен из трех поставленных один рядом с другим на ребро блоков, что компенсировало слегка уменьшенную (по сравнению с другими одновременными памятниками) высоту балки. О том же говорит и укрепление архитрава железными полосами в среднем расширенном пролете Пропилей Акрополя.

Строители хорошо чувствовали, в каких пределах можно было изменять пропорции для получения нужного художественного эффекта и непосредственную связь последнего с абсолютными размерами сооружения. Действительно, ордер Парфенона, воспроизведенный в маленьком здании, потерял бы свою величавую стройность, колонны оказались бы расставленными неоправданно часто, архитрав был бы несоразмерно тяжелым: наоборот, легкий, но монументальный храм Посейдона на м. Суний лишился бы этих своих качеств при его увеличении до размеров Парфенона. Тонко учитывалась зодчими и постепенная (или контрастная) смена впечатлений при восприятии здания издалека, а затем в непосредственной близости, когда зритель мог оценить его действительные размеры, или при переключении внимания с наружного портика храма на колонны его пронаоса и целлы.

Многообразие ордеров в сооружениях одного только Афинского акрополя показано на рис. 133. Не менее многообразно применение ордера в композициях интерьера. Центральный ряд колонн в древнейших мегаронах, храмах Принии в I храме Геры (Базилике) в Посейдонии загромождал целлу и лишал ее входа по главной оси сооружения. Двухрядная расстановка колонн внутри целлы (храмы архаической эпохи в Селинунте, в Коринфе, на Афинском акрополе), первая попытка связать эти внутренние колонны с торцовыми стенами целлы (пилястры во II храме Геры в Посейдонии), переделки целлы храма Зевса в Олимпии и, наконец, применение П-образной колоннады и постановка на главной оси сооружения колонны, органически замыкающей внутреннее пространство целлы (Парфенон) или соединяющей целлу с адитоном (храм в Бассах), — вот важнейшие этапы единого процесса обогащения конструктивной сущности внутренней колоннады новым качеством: она также становится средством художественной выразительности в архитектуре интерьера.

С изменением места и роли ордера в композиции существенно усложняются и его взаимоотношения с действительной тектоникой сооружения. Так, в храме Аполлона в Бассах ордер впервые применяется не только как образное осмысление стоечно-балочной конструкции, но и как средство архитектурной и пластической обработки стены сооружения.

Дорический, ионический, а затем и коринфский ордера все чаще рассматриваются как различные виды единой системы художественных средств греческого зодчества, получающей теперь повсеместное, общегреческое значение.

В эпоху расцвета исключительно важную и далеко не достаточно оцененную роль в общей характеристике сооружений получили обломы и профили горизонтальных членений (баз, поясов, карнизов и пр., рис. 134, 135).

Архитектура Древней Греции. Обломы. Полувалы и профили плинтов (по Шу)
134. Обломы. Полувалы и профили плинтов (по Шу): 1 — облом, найденный на Афинском акрополе; 2 — облом, найденный на афинской агоре; 3 — булевтерий в Олимпии, плинт; 4 — Эрехтейон, внутренняя база парапета портика Кор; 5 — Эрехтейон, плинт восточной и южной стен; 6 — то же, северной стены; 7 — плинт храма Артемиды в Сардах; 8 — порог храма Деметры в Пергаме; 9 — плинт дворца в Пергаме; 10 — то же; 11 — подий алтаря Зевса в Пергаме
Архитектура Древней Греции. Обломы. Профиль баз ионических колонн (по Шу)
135. Обломы. Профиль баз ионических колонн (по Шу): 1 — Пропилеи Акрополя в Афинах; 2 — храм Ники Аптерос в Афинах; 3 — Эрехтейон, восточный портик; 4 — то же, северный портик; 5 — храм Аполлона в Бассах, коринфский ордер; 6 — Перахора, база между «алтарем триглифов» и стоей; 7 — Памятник нереид в Ксанфе; 8 — храм Афины Алей в Тегее, коринфский ордер; 9 — Леонидайон в Олимпии; 10 — Филиппейон в Олимпии; 11 — святилище Посейдона на о. Парос, стоя С

Слегка изменяя кривизну несущих или венчающих профилей, зодчий по-разному характеризовал в соответствии с замыслом соотношение между теми частями постройки, которые эти профили отделяли (ср., например, подобранный, маловыступающий профиль базы отдельно стоящей коринфской колонны и распластанные базы ионических полуколонн, лишь завершавших поперечные стенки в целле храма Аполлона в Бассах).

Обмеры, выполненные некогда Пеннеторном, показали геометрическую сложность построения профилей, однако более поздние исследования Шу убеждают в том, что греческие зодчие в действительности чаще всего отступали от строго геометрического построения и строили профили не абстрактно, а в соответствии с образом, абсолютными размерами и масштабной характеристикой каждого конкретного сооружения. Шу удалось наметить также общие тенденции в изменении профилей по эпохам, позволившие ей уточнить датировку многих памятников.

Памятники рассматриваемой эпохи характеризуются также дальнейшими достижениями в синтезе искусств, в частности, последовательными попытками греческих зодчих применить традиционный для ионической архитектуры скульптурный фриз в дорическом периптере. В Парфеноне фриз размещается за колоннадой на стенах целлы, которую он окружает снаружи, в Гефестейоне (а также в храмах Рамнунта, Суния) зодчие варьируют расположение скульптурного фриза на различных участках антаблемента внутри портиков, добиваясь тем совершенно различной пространственной характеристики портиков. Наконец, в храме в Бассах фриз обогащает интерьер целлы — ядро всей композиции.

Подобно тому, как это было в греческой поэзии, скульптуре и драме, в классическом греческом зодчестве в связи с индивидуализацией архитектурных образов отдельных зданий и развитием архитектурных средств создается почва и для проявления личных особенностей мастера. К числу первых творческих индивидуальностей, ярко проявивших себя в греческой архитектуре, относятся афинские зодчие Иктин и Мнесикл.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации)