Глава «Пространство в архитектуре римской античности. Жилые постройки» книги «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве». Автор: Иконников А.В. Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства (НИИТАГ), Российская академия архитектуры и строительных наук (РААСН). Издательство «КомКнига», Москва, 2006

Жилые постройки — область архитектуры, связанная с повседневным бытом, наиболее консервативной составляющей культуры. В Риме, однако, развитие гражданской общины было настолько динамичным, что захватило в сферу трансформаций не только жизнь городских пространств и общественных зданий, но и приватный быт. Римская архитектурная революция, связанная с массовостью общества, интенсивностью городской жизни и публичностью существования, вызвала глубокие преобразования в организации жилищ. Стержнем этих преобразований становилось понимание обжитого пространства как реальной субстанции, организующей в данном случае быт и служащей средством выразительности.

От республиканского Рима ведет начало ветвь жилой архитектуры, основанная на понятии «домуса», обособленной резиденции одной семьи, образующей автономное целое и имеющей самостоятельный выход к общественному пространству улицы. Домус был продолжением древнейшей традиции формирования жилища в присредиземноморском регионе, с помещениями, окружающими внутренний замкнутый дворик и обращенными к нему. Замыкающая целое оболочка раскрыта вовне лишь проемом входа. Италийское жилище изначально сложилось как непосредственное развитие архетипа атриумного дома этрусков, близкого к общераспространенному в греческой античности классического периода и не отличавшегося по своим топологическим характеристикам от жилищ древнего Египта и Двуречья. Домус оставался в представлениях не только местом обитания, но и символом единства семьи, началом всех путей для ее членов.

Уже в классической Греции пространство атриума воспринималось не только как пустота, интервал между организованными массами, но и как связь внутреннего мира жилища, его «малой вселенной», с космосом, светом и ритмами дня и ночи. На это пространство, однако, не были направлены особые формирующие усилия. Оно было нерегулярным и изолированным от городской жизни.

Развитие пространственной структуры домуса определялось типом организации действительности, в котором приватное размывалось публичностью каждодневного существования. Он осознавался как часть обширной пространственной системы, что получило выражение в его осевой структуре, подчинении внутренней организации оси, направленной в глубину от входа с улицы, перпендикулярно последней. Уже в наиболее старых домах Помпей, восходящих к 300 г. до н. э., очевидна четкая симметричная упорядоченность атриума и расположенных вокруг помещений. В глубине его на оси лежало главное помещение дома — таблинум; по сторонам его — «крылья», открывающие доступ в задние комнаты. Между крыльями и фронтом — помещения членов семьи. Над всеми помещениями, кроме таблинума, устраивался низкий второй этаж, иногда с балконами, обращенными во двор. Маленький садик сзади во II в. до н. э. превратился в перистиль с колоннами по четырем сторонам, окруженный помещениями. Ось замыкалась экседрой. Даже при неправильных очертаниях участка, пространства, сопровождающие ось, сохраняли регулярность.

Функции деловой, общественной жизни, входившие в дом, были сосредоточены в его передней части — обращенных к улице табернах и вокруг атриума, ставшего приемным залом. Перистиль был средоточием приватной жизни. Анфиладное расположение при чередовании открытых к нему и перекрытых пространств и при различной высоте последних создавало впечатляющие эффекты глубинной перспективы. Использование ордеров разной высоты подчеркивало разнообразие масштабов и обогащало артикуляцию целого.

Схема разнообразно варьировалась, сохраняя основные структурные закономерности. Ориентиры ее развития определялись эстетическими ценностями, связанными не с массами и их пластикой, а с пространством, его артикуляцией, открытостью к свету, воздуху, окружающей природе. Настенные росписи, которыми обильно декорированы дома Помпей, подчинялись этой общей направленности. Поддерживая архитектуру своими ритмами и композиционной организованностью, они вместе с тем претендуют на воспроизведение трехмерности пространства, в котором развертываются их сюжеты. Плоскость стены как бы снимается изображением, реальное пространство получает продолжение и развитие в иллюзорном.

Характерна фантастическая архитектура, мотивы которой образуют основу росписей третьего и четвертого стилей — ее элементы тяготеют к невозможной легкости и стройности; оптическая перспектива создает иллюзию глубины, пронизывающей многие планы, образованные ажурными сочетаниями стройных вертикалей и легких горизонталей. Целое, как правило, свидетельствует о стремлении к прозрачности и легкости, полному растворению или перфорации массивных ограничений пространства. В последнем, а не в пластике масс заключены для художника основания эстетической ценности. Перспективные иллюзии позволяли ощутить ограниченность помещения как часть обширной пространственной целостности. Сюжеты росписей — исторические или мифологические, соотносимые с реальностью происходящего действия, вносили в пространство временную глубину. «Таким образом, римское пространство характеризовало измерение времени не как вечный, статичный порядок, подобно ортогональному пространству египтян, но как измерение действия» [Norberg-Schulz Ch. Meaning in Western Architecture. P. 96.]. Значение этого типа для общего прогресса римской архитектуры подчеркивает в своей книге о ней Дж. Уорд-Перкинс. Он полагает, что «первым главным монументом, в котором проявилось ясное осознание новых революционных возможностей архитектуры, был Domus Aurea, Золотой дом в Риме, роскошная вилла, которую Нерон построил прямо в сердце Рима после грандиозного пожара 64 г. н. э., экспроприировав 120-140 га среди того, что было старым городом» [Ward-Perkins J. B. Roman Architecture. N. Y., 1977. P. 103. Заметим, что эта оценка основывается на определении римской архитектурной революции как развитии новой концепции пространства при использовании бетонных сводов.].

Золотой дом, поставленный на расчлененном террасами склоне Эсквилинского холма над искусственным озером (место последнего позднее использовано для строительства Колизея) имел в целом традиционную схему прибрежной виллы с бетонными сводами — разросшуюся и преувеличенную. Но в середину его правого крыла включена группа помещений, собранная вокруг октогона, перекрытого куполом (пролет 13,5 м) с опайоном шестиметрового диаметра. Раскрытые в центральное пространство прямоугольные камеры изобретательно освещены непрямым светом через окна, выведенные в открытые пазухи между вертикальными толщами малых сводов и наклонной поверхностью купола. Здесь впервые, за полвека до строительства Пантеона, зодчий использовал новые возможности, которые предоставлял бетон, для формирования «пространственного тела» интерьера, обладающего собственной выразительностью.

Новации, примененные в Золотом доме, заброшенном и частично уничтоженном Флавиями, с дерзким размахом использовал зодчий Рабирий, построивший императорскую резиденцию, известную как Домус Аутустиана, на Палатине (завершена в 92 г.). Громадный комплекс занял седловину неправильных очертаний между отрогами Палатинского холма, рельеф которой породил множество проблем (и, в частности, асимметричность фасадов). Сооружения разделены на группу, предназначенную для представительства, и приватную резиденцию. Каждая из частей получила осевую регулярную организацию вокруг обширного перистиля. Поперечная ось связывает эти торжественные дворы. С восточной стороны к резиденции примыкал сад, расположенный на более низких отметках («Стадион»).

Чередование закрытых и открытых пространств, объединенных анфиладно, стало основой архитектурной метафоры, отразившей представление об императорской власти, которое приобрело характер культа. Осевая организация связывалась с семантикой власти, регулярность становилась выражением идеи порядка, поддерживаемого властью. Новаторство зодчего, главным материалом которого при создании значащей формы была «организованная пустота», опиралось на традицию и древние архетипы жилища и городского организма.

Римский подход к пространству определил использование ордера не как иерархической системы пластических элементов, а как универсального упорядочивающего начала, средства модульной координации. Метрический повтор ордерных элементов по вертикали и горизонтали определял артикуляцию фасадов таких громадных сооружений, как театр Марцелла (11 г. до н. э.) и Колизей (80 г. н. э.). Повтор, умножение осей и ярусов были приемом, тем более естественным для неордерных систем формирования построек, образующих городскую ткань.

Когда в беспокойные времена начала империи в Рим и Остию хлынул поток новых поселенцев, там стали катастрофически возрастать плотность застройки и земельная рента. Выход был найден в умножении числа этажей жилых построек. Витрувий писал: «При настоящей же значительности Рима и бесконечном количестве граждан имеется необходимость в бесчисленных жилых помещениях. Поэтому, раз одноэтажные постройки не в состоянии вмесить такое множество жителей Рима, пришлось тем самым прибегнуть к помощи увеличения высоты зданий... возведением нескольких этажей достигают величайших выгод в распределении комнат» [Витрувий. Кн. II, VIII, 17.].

Практическую возможность создания многоэтажных многоквартирных домов — инсул — дало использование бетонных конструкций, облицованных кирпичем, со сводчатыми перекрытиями. Опасность землетрясений и пожаров заставила ограничивать их высоту — император Август установил ее предел в 70 футов (20,79 м), Траян затем сократил ее до 60 футов, но при этом в разрешенную норму вписывалось 5-6 этажей. К началу IV в. н. э. такие жилища стали преобладающим типом — в Риме их было 46 602 при 1 790 домусах, при средней площади застройки 216 кв. м. [Всеобщая история архитектуры. Т. II. С. 619.]. Инсулы делились на вертикальные блоки, обслуживавшиеся своей лестницей. Коридоры связывали ее с отдельными жилищами, свет в которые поступал через проемы во внешних стенах — замкнутость жилища, присущая атриумному домусу, разрушалась, помещения получали прямой контакт с окружающей средой. В то же время инсулы, сливающиеся в квартальные массивы, воспринимались извне не как объемы, но как обрамление уличного пространства.