Глава «Пространство в архитектуре римской античности. Пантеон» книги «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве». Автор: Иконников А.В. Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства (НИИТАГ), Российская академия архитектуры и строительных наук (РААСН). Издательство «КомКнига», Москва, 2006

Мы уже упоминали о том, что римская концепция пространства в ее полноте раскрывается только через знакомство со всей системой типов зданий. Но основной смысл ее, противостоящий эллинской телесности восприятия, может представить одно здание — Пантеон императора Адриана в Риме (118-128), предлагающий одну из наиболее выразительных метафор, когда-либо созданных архитектурой. «Вместе со строительством Пантеона... архитектурное мышление обратилось внутрь и изнутри вовне; тем самым понятие интерьерного пространства стало общепринятой частью художественного утверждения главной идеи» [Boethius A., Ward-Perkins J. B. Etruscan and Roman Architecture. Harmondsworth, 1970. P. 256.].

Здание, существующее ныне, построено в правление императора Адриана на месте более старого, созданного приближенным императора Августа, Агриппой. Оно посвящено всем богам. Историк III в. Дио Кассий писал: «Здание названо Пантеоном потому, что среди изображений, которые его украшают, есть статуи многих богов, включая Марса и Венеру; но, по моему мнению, оно получило свое имя по купольной кровле, напоминающей небо» [Цит. по: MacDonald W. L. The Pantheon. L., 1976.].

Время Высокой империи стало поворотным в истории культуры, когда старые верования приходили к упадку, неколебимость их установлений ослабевала, ритуалы еще соблюдались, но их преобразование стало мыслимым делом; к нему побуждало влияние нетрадиционных религий. Пантеон отразил эти тенденции, предложив принципиально новую модель сакрального здания. Этот храм уже не был домом божества, куда открыт свободный доступ лишь посвященным, а массы молящихся могут только созерцать его извне как сокровенный объект. Пантеон, напротив, принимал молящихся в свое сакральное пространство — объемлющее верующих, оно объединяло их прямой причастностью к божественному.

Пантеон образован из трех элементов: перекрытой бетонным куполом ротонды с внутренним диаметром 43 м, мощного восьмиколонного портика, увенчанного фронтоном, и нейтрального соединительного тела, связавшего объемы с криволинейной (ротонда и купол) и ортогональной (портик) структурой. Восприятие экстерьера в принципе не отличалось от традиционного восприятия античного храма как обособленно существующего пластического тела, хотя, как стало принято в Риме, к портику примыкали низкие крылья колоннад, обрамлявших прямоугольный вымощенный дворик-вестибюль перед входом. Впрочем, за пределами этого традиционно организованного пространства лаконичный объем ротонды воспринимается не как самостоятельное тело, подобно греческим тол о сам, а как целла — мощная оболочка интерьера, заявляя о новом принципе формирования среды.

Портик, традиционный знак входа в античной архитектуре, соединен с цилиндрической оболочкой, ставшей революционным решением, через нейтральную массу прямоугольных очертаний, на которой гасятся несовпадающие по высоте горизонтальные пояса и антаблементы основных объемов. Портик и артикулированный туннель, пронизывающий массив промежуточного объема, намечает традиционную для храма продольную ось, завершаемую обрамленной колоннами апсидой на противоположной входу стороне цилиндра. Ось, впрочем, дает лишь начальный импульс входящему.

За бронзовыми дверьми она растворяется в целостности пространства, над которым доминирует полусферический купол. Впечатление целостности усиливается соотношением величин — внутренний диаметр ротонды равен общей высоте пространства, которая делится пополам между полусферическим куполом и цилиндрическим основанием. Пять ярусов сокращающихся кверху кессонов усиливают восприятие подъема полусферы, ее высоты. Сечение кессонов подчинено не центру сферической конструкции, но взгляду идеального наблюдателя, стоящего в центре здания — направление их нижних граней следует прямой, соединяющей его глаза с кромкой кессона — восприятие пространства, таким образом, принято как объективный фактор формообразования. Вертикальную ось подчеркивает круглый проем, опайон, в вершине купола, диаметром около 7 м, через который во внутреннее пространство ниспадает мощный цилиндрический столб света. Сакральная ось, устремленная к нему, получила в нем свое физическое воплощение. Лучи солнца движутся в пространстве Пантеона, вводя в интерьер зримое восприятие времени.

В уравновешенном объемлющем пространстве традиционная глубинная ось объединена в некую значащую целостность с вертикальной, образованной куполом. Сегодня невозможно восстановить точный смысл метафоры, воплощенной в здании современниками Адриана. Очевидно, что этим смыслом утверждается единство небесного и земного, космического порядка и живой истории. Маргарет Юрсенар предложила свое прочтение в воображаемых записках императора: «Я пожелал, чтобы это святилище всех богов воспроизвело сходство земного шара и звездной сферы, шара, в котором заключены истоки вечного огня и полой сферы, объемлющей все сущее. Такой была и форма хижин наших предков... Купол... общался с небом через большое отверстие в центре, голубое днем, черное ночью. Этот храм, открытый и вместе с тем сокровенно замкнутый, задуман как солнечные часы. Время совершает свой круг по кессонированному своду, столь заботливо отполированному греческими мастерами; диск дневного света висит на нем как золотой щит; дождь образует на каменных плитах пола чистый бассейн; молитвы будут подниматься как дым к пустоте, в которую мы поместили богов» [Юрсенар М. Воспоминания Адриана. М., 1884. С. 128.].

Можно полагать, что метафора пространства Пантеона имела в своей основе древний образ человека в центре космоса, причем очертание пространства как точной сферы связывалось с образом круга горизонта империи под куполом небесного свода. Ортогональная сетка рисунка пола несла в себе намек на прием устроения земель, план города, созданного римлянами. При такой версии истолкования темой могло быть единство богов и государства, что подтверждают сведения о статуях цезарей, стоявших под портиком Пантеона.

Версии толкования метафоры Пантеона различны; отметим, однако, что они основываются на восприятии пространственного тела интерьера и его артикуляции. Вместе с тем поверхность барабана ротонды, расчлененная на два яруса, организована элементами классического ордера, с крупными коринфскими колоннами и пилястрами внизу, поясом малых пилястр на верхнем ярусе. Вместе с кессонами, покрывающими купол, они образуют оболочку, формирующую пространство, но скрывающую сложную и совершенную структуру работающего бетонного массива (конструкция его, обеспечивающая рациональное распределение усилий, настолько совершенна, что гигантское сооружение почти 19 столетий без значительных повреждений существует в сейсмостасной зоне, а свободный его пролет оставался абсолютным рекордом до последней трети XIX в.

Зодчие не посчитали необходимым выявить визуально строение этой сложной и эффективной конструкции. Они ограничили знаковую функцию элементов ордера тем, что, заявляя присутствие антропоморфной символики и вводя величины, близкие к человеческим, они организуют ритмическую артикуляцию пространства. Изящная тонкость малых пилястр верхнего яруса, воспринимаемого как опора полусферы купола, внушает посетителю представление о легкости каменного неба, его парении.

Пантеон показал возможности образной выразительности, связанные с организацией пространственной формы. Вряд ли в истории зодчества можно найти еще одну постройку, которая так долго служила бы образцом, а ее архитектурные темы разрабатывались бы в столь многочисленных вариациях. Вариации и подражания возникали не только в римской античности. Главное следствие новаций, введенных зодчими Пантеона, отразившими новые тогда тенденции религиозной идеологии, в том, что их произведение стало одним из прообразов типа христианских центрических храмов византийской империи и того взаимодействия горизонтальной и вертикальной осей, на котором основываются главные метафоры их пространственной формы.